EL SÉPTIMO SELLO

Dir.: Ingmar Bergman

1957

96 min.

Es muy llamativo que las dos imágenes más famosas de la película, las que se desarrollan a la orilla del mar ocurran al principio de la película: en la primera escena. Lo cierto es que la imagen de la muerte es muy poderosa. Y eso que el truco es bien sencillo: basta con que no se le vea un solo pelo en el cuerpo para que darle un aspecto óseo. Aunque sean personajes claramente distintos, es una muerte con un aire sobrenatural al mismo nivel que el hombre misterioso de “Carretera perdida (1997)”.

Aunque el caballero que vuelve de las cruzadas sea el que tiene una prosodia más noble, el personaje que tiene un estar en el mundo con más aplomo y que se come las escenas siempre que aparece es su escudero. Este hombre tiene un semblante de enorme pesadez. Y da uno de los diálogos más potentes interpretativamente. Lo digo porque todos los diálogos tienen una cierta solemnidad por los temas tan trascendentales que se tratan todo el rato. Pero hay una escena donde la comedia se abre paso y prácticamente se construye un tono único, que no volveremos a ver en toda la película.

Es la escena en la que el herrero, un hombre bastante simple, discute con el tampoco muy inteligente, pero hábil con las palabras, comediante. De perfil, detrás del rudo herrero, el escudero va dictándole palabras que decir para que el otro no lo ridiculice. Es una escena magnífica. Cuando el mismo herrero acierta a juntas un pellizco de labras ingeniosas, las caras de sorpresa y conformidad que va poniendo el escudero son buenísimas. Cuando termina esta escena, con una pequeña gracieta en la que el comediante finge suicidarse para asegurarse de no volver a cruzarse con las iras del herrero, la muerte tala el árbol en el que se sube. Tan sesudos que son los diálogos de la película para terminar una escena con una caída que casi podría ser de Monty Python.

En general la película se ríe de las supersticiones de la época. Por ejemplo cuando queman a la bruja, ella profetiza con bastante solemnidad que el caballero podrá ver el diablo en sus ojos y él lo que encuentra es miedo, porque está a punto de morir y nada más. Esto en pantalla tiene un reflejo muy drástico cuando él habla con la prisionera, de manera casi clandestina, y ella dice que mire al diablo que está detrás de él. Él se gira rápido, deseoso de conocer. Y en esa postura se queda. Sin ver nada. Pero la película no nos da el contraplano con el bosque. Simplemente nos deja su mirada, sin ver nada. Es un momento muy potente.

La forma en la que se disponen los rostros en muchos planos es muy fuerte. Son unos planos bastante cerrados, donde están varias figuras humanas a foco. Se parece en ocasiones a los planos de Dreyer. Los rostros en diferentes términos están pendientes las unas de las otras, pero muchas veces sin mirarse.

Quizás lo más apabullante de la película sea la procesión de apestados. Vagan por las tierras haciendo gala de su castigo. La música apocalíptica en latín truena. Satura el sonido. Es estridente. Todo lo que un pintor, del pueblo llano, había dibujado en las paredes de un monasterio como algo terrorífico aquí se dos plantea como farsa. Van fustigándose, llevando cruces, casi gozando de su condena. Además la película los hace aparecer en un momento muy preciso: justo cuando el pueblo está entreteniéndose con los comediantes. Estos cuentos del apocalipsis (Yo he oído que una mujer dio a luz una cabeza de vaca) son poco más que entretenimiento para el pueblo. La grandeza de la película (aquí no descubro nada) está en que a pesar de que los acontecimientos estén totalmente desacreditados, las experiencias y reflexiones de los personajes sigan siendo interesantes y válidas. Pero también es cierto que es tanta la prosopopeya de algunas frases, que en ocasiones se me desmonta todo lo interesante que tengan que decir.

Quizás por lo muy idealizada, homenajeada y repetida, pero me ha resultado un poco decepcionante la danza de siluetas que bailan con la muerte sobre una colina. Ni siquiera parece que estén bien perfiladas. Supongo que la imagen que todos recordamos procede de elegir el mejor fotograma de ese plano.

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RUBBER

Dir.: Quentin Dupieux

2010

78 min.

Le encanta mostrar el artificio una y otra vez. En ese sentido me recordaba a Leos Carax. Casi pide permiso para arrancar la trama como se hace en el número inicial de “Annette (2021)”. Es cierto que el discurso inaugural es más valioso por la ruptura de la cuarta pared más que por el alegato que tenga que hacer. Se niega a darnos explicaciones de lo que vamos a ver en los siguientes minutos. Lo cierto es que el resultado de la trama es suficientemente solvente como para que pudiera haber tirado sin más red de seguridad. No creo que la propuesta de la trama sea tan radical como para que nosotros nos sintamos perdidos. Es conocido que George A. Romero entra en la acción de “La noche de los muertos vivientes (1968)” sin pararse a dar explicaciones a nadie. Si aquella película la gente la ve hoy en día sin necesidad de que nadie nos la explique, creo que la trama de “Rubber” también se puede seguir sin que nos lleven de la mano.

Pero supongo que es tal la parafernalia que monta para permitirse tener comentadores de la película, que podemos elogiar que esté bien escondido el truco. Es decir: no hacía ninguna falta que alguien dijera en voz alta que la rueda asesina a sus víctimas por medio de telequinesis; pero, ya que se dice, es tan enrevesada la manera de procurarse una voz extradiegética, que resulta loable.

La historia de la rueda es sólida sí, pero juega con la ventaja de que la película es breve. Si además descontamos el tiempo que se dedica a trastear con los distintos niveles de realidad, la cantidad de minutos que hay que dedicar a la trama de la rueda, es mucho inferior. De nuevo, otro truco del director para ponérselo más fácil a la trama principal que queda escondido detrás del juego metanarrativo.

La primera vez que siento genuina admiración con la película es cuando veo los planos de la rueda moviéndose. El efecto es una maravilla. Al principio se cae cada pocos metros. Después tenemos una serie de planos, no muy largos, que nos muestran que ha aprendido a moverse de forma continua. Como no es capaz de sostener esa imagen mucho tiempo me genera un poco de escepticismo: sólo han sido capaces de hacerla rodar lo que rodaría de forma natural y el resto de la magia se produce en el montaje. Pero nada más lejos de la realidad. Esa rueda se detendrá, girará. Beberá de un charco (aquí, sí, probablemente manipulada por un titiritero fuera de cuadro).

Entre los personajes humanos hay un tipo particularmente curioso. Es algo así como el mayordomo de un ser todopoderoso que manipula la situación a su antojo. Lo curioso es que en los títulos de crédito aparece como contable. Este hombre tiene aspecto de Joaquín Reyes con un maquillaje absurdo. En general mantiene una actitud sosa. Pero cuando debe transformarse por unos segundos en alguien histriónico, al descubrir que ha comido alimentos envenenados, el resultado es bastante acorde con su personaje.

El sheriff que nos desafía como espectadores al inicio de la película tendrá una decadencia. De ser alguien por encima del bien y del mal por ser consciente de que pertenece a una ficción pasa a comportarse como un pelele perdido porque se han acabado las páginas del guión que debe seguir.

En este impasse tenemos que presenciar al típico adulto que no cree el testimonio de un niño que es el primer testigo del hecho sobrenatural. Este es mi tropo más odiado. Por suerte se ve interrumpido por el juego meta. Hablemos por cierto de este niño. Tiene un gesto siempre torcido por el sol. Un peinado salido de sabe Dios qué época y mismamente sus movimientos corporales son peculiares. Me recuerda al niño protagonista de “Monster House (2006)”.

La estética de la película a veces se acerca mucho a lo amateur. Lo digo sobre todo por la iluminación de las escenas a plena luz del día. Mientras que la fotografía poco saturada consigue unas imágenes que aprovechan muy bien los colores crepusculares del cielo del desierto, cuando por el contrario, los policías discuten a plena luz del día todo está quemado y parece que se salvan los muebles en posproducción tocando la fotografía.

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MARINA, UNPLUGGED

Dir.: Alfonso Amador

2023

94 min.

El texto es el protagonista de la película. Una líder política de extrema derecha decide montar una representación teatral en la que expone el discurso de la derecha. Lo fuerte de la película es que, aunque comete las mismas falacias que la extrema derecha real, el discurso está muy bien escrito, sin exceso. Tomando los argumentos del adversario. Se citan incluso tropos del discurso leninista: Libertad, ¿para qué? O incluso se permite decir que ellos son el nuevo fantasma que recorre Europa.

Hay un elemento que me resulta interesantísimo y fascinante. Nunca sabemos hasta qué punto la extrema derecha triunfa en esa Valencia que se nos presenta. No sabemos medir el alcance del fenómeno que esta mujer representa, como digo la película gira toda en torno al discurso de Marina. A su contenido, sí, pero sobre todo al texto. En cualquier caso la película nunca permitirá que podamos ver en ella una especie de mesías. Se le pone al lado a un personaje mucho más terrenal, al que es una maravilla ver en pantalla. Un vestuario sobrio, una figura calmada, altísima, con gran presencia en el escenario: se le pone al lado a Jorge Picó. Es el escritor del texto y es quien va guiando a Marina a la hora de interpretarlo. Hay momentos en los que están más distanciados, pero hay otros, juntos apoyados en el piano, en los que podemos ver la cara de Marina y vemos la espalda de Jorge. Lo delicioso de este momento es que vemos el titiritero. No es que Marina esté exactamente recibiendo clase de interpretación (no por lo menos en esta escena); es que podemos ver cómo ella es quien recita el texto, ella puede estar todo lo convencida de ese ideario, pero todo el efectismo del discurso lo lleva un profesional en la materia.

Jorge Picó tiene un momento muy fascinante en el que la cámara está fija enfocando el fondo negro del escenario. Como el formato de la película es 4:3, no podemos distinguir bien dónde termina el cuadro y empiezan las franjas negras de la pantalla. Por ello es muy divertido ver cómo aparece una figura como Jorge, tan opuesta estéticamente a Marina, por el mismo lado del cuadro por el que ella acaba de desaparecer y recitando la continuación del texto que ella está diciendo.

Con respecto a las ideas que se plantean la verdad es que no están expuestas con mucha profundidad o no en toda su complejidad. La premisa de la película no exige este tratamiento. Pero sí están expuestas sin grandes delirios, apelando a sentimientos pero nunca visceralmente. Se insiste mucho en que la derecha simplemente tiene una forma de ver el mundo basada en la naturaleza. Casi diría que el énfasis que Claudia Faci hace en la palabra natural me parece demasiado subrayado en ocasiones.

Principalmente se trata el tema de la inmigración, de la redistribución social y del feminismo. Hay otros temas típicos de la derecha y que aquí sólo están sugeridos. De esa manera se puede permitir que ella declare a su nosotros como pro vida sin necesidad de escribir el texto complicado alrededor de este asunto. Sí me gusta que use la palabra nosotros porque de esta manera se muestra que la famosa confrontación social que tanto se acusa a la izquierda de generar, tiene una causa identitaria al otro lado del espectro político. Ella se reclama como representante de la clase trabajadora. Nunca expresado así ¡por Dios! En su lugar apela más al discurso de la España que madruga. Después veremos un montaje de esos esforzados trabajadores a los que ella dice representar siendo totalmente ajenos a ese espectáculo político. Por ser justos con la verdad, la izquierda también tiende a presentarse como la solución a los problemas de la clase obrera mientras ésta se distancia más y más de esa clase política.

Quizás el momento en el que más nos cansamos de la película sea aquel de la fábula. El típico ejemplo de que la solidaridad es caridad obligada. Se apela a narrativas de cigarras y de hormigas. No lo he cronometrado, es posible que pase más tiempo hablando de inmigración que de este asunto. Pero el tema de la fábula es algo estanco. Somos conscientes de que estamos en una narración y sabemos más o menos cómo va a acabar. Además la luz y la dinámica sobre el escenario está muy diferenciado cuando cuenta el cuento del resto del discurso. Por último hay una breve interrupción en esta narración por lo que todo esto se alarga. Sí, tenemos algo muy distinto al resto de la película, que hay interpretación gestual, hay cambio de personajes…

La película termina con un apoteosis que revela el carácter fascista escondido detrás de la reacción que solo reivindica cosas naturales. Es divertido que el piano de repente evoque “El novio de la muerte”. También me gusta que se reivindique como un movimiento ofensivo. De igual modo que me gustó aquel plano en el que Marina va en coche, unos peatones la reconocen y la llaman fascista. Lo que hace el conductor es bajarse del coche para amenazar violentamente a los transeúntes. Es paradójico que se acabe gritando ese ¡Viva la muerte! cuando se ha incluido una soflama provida en el discurso previo.

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L’AMOUR FOU

Dir.: Jacques Rivette

1969

255 min.

Extenuante. Hay muchísimo diálogo que reproduce el texto de la obra de teatro que están ensayando. El momento en el que he decidido dejar de leer los subtítulos mientras estuvieran leyendo el guión ha sido un descanso total. Estas frases son un ruido a veces de fondo mientras el protagonista luchas con sus pensamientos interiores. Nunca se dirá nada de Pirro y compañía relevante para la película. Supongo que así empatizamos con la sensación de estar perdiendo el tiempo.

La mujer en casa volviéndose loca me hace pensar, aunque sea una película muy distinta, en “Repulsión (1965)”. Vemos la relación de pareja como una experiencia tortuosa. Que ocasionalmente puede ser lúdica. En un punto de la película muy avanzado, en el que mi aguante ya estaba diezmado, la pareja se encierra en casa y destrozan su piso entre carcajadas. Una forma de olvidarse del mundo y de entregarse al disfrute de la pareja. Cada vez que se hace una elipsis es porque van a desvestirse para acostarse.

Pero este entregarse al disfrute parece un oasis en el letargo de celos, rechazo, incomunicación, amenazas… Ella repite de cuando en cuando que se va a ir de casa, una decisión que habría estado totalmente justificada. Incluso a él le convenía dejar a una pareja que le apunta con una pistola o que juega con un clavo cerca de su ojo mientras duerme. Él le es infiel con la misma actriz que sustituye a ella en la obra de teatro: una guapísima Josée Destoop. Como respuesta, ella empieza a llamar a todos los amigos a los que hace tiempo que no ve, buscando a quien tenga un rato libre para echar un polvo. Lo cierto es que el tipo al que finalmente encuentra solo nos genera rechazo, pero no más que el que le genera a ella.

Los ensayos los graba un equipo que realiza un documental acerca del montaje teatral. Las declaraciones del director a cámara me hacen pensar en “La noche americana (1973)”. Las grabaciones que realiza este equipo a veces se cuelan en el montaje. Entonces el sonido es más ruidoso y la imagen pierde contraste, se vuelve más gris. La fotografía de estos planos me recordaba a la de “Sombras (1959)”. Es curioso el complemento perenne del director teatral: cuidadosamente se cuelga unas gafas de las orejas, con los cristales apuntando hacia el suelo y pegados a su barbilla. Nunca las usará para mirar nada a través de ellas.

Todo el mundo fuma una barbaridad. No es que lo hagan compulsivamente. Más bien es algo mecánico, por tener las manos ocupadas. El protagonista además apura los cigarrillos hasta que debe sujetarlos con cuidado para no quemarse. Cada vez que vemos la mesa en la que ensayan está repleta de botellas de Coca-Cola vacías. En un momento dado se usan estas botellas de para emitir ruidos entre frase y frase de la obra de teatro. Esta idea alcanza su culminación en el ensayo general. Ahí hay alguien en un rincón del escenario encargado de toda una serie de instrumentos de percusión con los que generar una atmósfera etérea y algo pretenciosa.

El momento exacto en el que se cortan las escenas muchas veces parece arbitrario. Algo marca de la casa en la Nouvelle vague. Pero en este caso adquiere un cariz muy radical porque cada nueva escena cae como la confirmación de que todavía no podemos abandonar la sala. Se usan carteles de fondo negro en el que se nos indica qué día es. Un dato que nos da igual. Pero si hay un nuevo día, nos quedan unas cuantas escenas más. No sabemos qué hechos son determinantes para la relación. Una tentativa de suicidio se resuelve como si fuera un episodio más de su vida conyugal. Eso hace que estemos perdido en la progresión de la trama. Podemos sospechar que el final de la película llegará (o no) con la ruptura de la pareja. Pero nos es imposible saber cuándo se precipitarán estos acontecimientos. Solo avanzamos por escenas y más escenas.

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YO ANDUVE CON UN ZOMBIE

Dir.: Jacques Tourneur

1943

69 min.

De igual forma que tiene características del cine de serie B, tiene algunas imágenes muy potentes. Con sensibilidad artística. De lo primero tenemos el esquema clásico de la chica de cierta inocencia que llega a un lugar donde suceden hechos paranormales. Hay un cierto encorsetamiento en las escenas. No pueden disimular que están rodadas en un plató. Así por ejemplo es bastante fascinante el primer encuentro con Carrefour (nombre que hoy en día quizás no atemoriza como quisiera). Mientras que esa cabeza funciona a la perfección, incluso el montaje de ver los pies y después su cara es efectivo, no podemos dejar de percibir esas cañas altas como tremendamente artificiales. Nada que ver con lo conseguido que estaba el campo denso en “Onibaba (1964)”.

El monstruo de nuestra película funciona bien siempre. Su silueta es potente. Estilizada, de hombros anchos. Aunque tenga una expresividad corporal muy distinta, me hace pensar en Cesare en “El gabinete del doctor Caligari (1920)”. Sus andares son elegantes a pesar de que se nos muestre cómo arrastra los pies por la arena. Percibimos una fuerza sobrehumana a pesar de que nunca se ejerza. Los ojos pintados sobre los párpados generan un efecto maravilloso. Me gusta mucho el allanamiento de morada. Se acerca a nuestra protagonista inexorable. Esto está rodado sin apenas ningún sonido. No hay gritos de terror. La cámara aguanta fría este rostro acercándose más y más. Saliendo de foco. No es el único momento en el que la acción no está perfectamente a foco, pero en esta ocasión es así buscando un efecto.

Hay una especie de resolución de la trama que nunca me interesa demasiado. Ni termino de enterarme bien por qué la policía investiga nada, ni entiendo qué tiene que confesar la madre… Es la típica explicación que un personaje debe decir de palabra para resolver todo. Pero en este caso yo diría que tampoco hay un misterio como tal que nos haya mantenido en vilo. Nos ha interesado mucho todo el juego del vudú, que no necesita resolución ninguna.

Las imágenes de esta fiesta tradicional esotérica también parece muy alejada de las largas parrafadas que se dicen en la casa de los aristócratas para hacer avanzar la trama. El sonido te atrapa, el baile te convence del trace en el que se encuentran los participantes. Hay un hombre que baila con espadas, de ropa ceñida y negra, que hace unos movimientos muy misteriosos. Hay otras mujeres que sacuden su cuerpo con movimientos eléctricos casi como los que veíamos en “Orfeo negro (1959)”.

En cuanto a la luz hay un poco de todo. Hay momentos en los que las sombras se usan muy bien. Pienso en la primera interacción con la mujer zombi. En esta escena no le veremos el rostro con claridad pero su aspecto resulta muy cadavérico. Su delgadez, cuando ya la veamos bien iluminada, no es nada escandalosa. No tiene unas facciones que por sí solas puedan provocar el efecto de esa primera vez.

Hay sombras en el exterior proyectadas por las plantas del jardín que dificultan la iluminación de alguna escena, pero son las menos. Lo que sí será una constante en las estancias de esa casa son las sombras horizontales de las cortinas venecianas, como la oscura escena de “Casablanca (1942)”. En algún momento las sombras se vuelven duras, nunca tanto como la famosa carrera en “El proceso (1962)”. Hay una conversación entre la enfermera y ese trasunto de Vincent Price. Vemos las figuras humanas a contraluz y cuando la cámara nos muestra sus rostros de frente tienen una luz muy blanda que les proyecta finas líneas.

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