FRAUDE

Dir.: Orson Welles

1973

85 min.

Es conocido que el documental al final se revela como falso. Estaba preparado para este giro. Lo que yo tenía nada claro era cuánto de lo que vemos en pantalla sí que es real. El documental es tan irónico, tan descargado de realidad, posmoderno en cierto sentido. De alguna manera se trata todo el rato que no nos creamos que las imágenes que vemos son reales. Hay un gusto por un montaje descaradamente impostado. Se intercalan rapidísimos planos en los que un personaje reacciona a lo que otro está declarando a cámara. Declaraciones que evidentemente ocurrieron en otro tiempo y lugar. Yo he pasado muchos minutos convencido de que todos los testimonios eran actuados. Resulta fascinante descubrir que esa historia, explicada de forma tan caótica es real. Hay un momento dado en el que Orson Welles hace una recapitulación de los personajes presentados hasta el momento. No solo lo hace de forma confusa, sino que aprovecha este momento, que debería ser clarificador, para darle una vuelta de tuerca más a la historia.

El uso de la moviola nos hace recordar de forma inevitable en “Tren de sombras (1997)”. Realmente no se hacen apenas referencias al material físico cinematográfico. Hay un momento dado que, porque sí, se sale la cinta. Otro momento en el que se nos muestra el rebobinado para repetir una frase sin gran trascendencia. Como digo, parece que la película busca constantemente que le perdamos el respeto a los hechos que se nos relatan.

La actitud de Elmyr, el pintor húngaro es alucinante. Me encanta su acento. Su confianza, su ligero amaneramiento, su forma de pintar. ¡Cómo quema esos cuadros! Por supuesto al pensar que el documental era falso, este acto tenía poco de provocativo salvo por la obstinación en quemar obra. Saber que ese hombre realmente es capaz de hacer esas falsificaciones tan valiosas hacen que esos planos junto al fuego sean mucho más potentes.

¡Cómo le gusta el cine a Welles! Qué manera tiene de mirarnos. Qué ojos sabe poner. Qué forma de llenar todo el cuadro con su figura. Su ancho tronco, su negra vestimenta, su capa y sombrero… Siempre que haga un primer plano rellena todo el cuadro, tanto el margen inferior como el superior. Es un embaucador, lo dice desde el inicio. El único momento en el que parece que la película quiere que se la tome en serio es cuando decididamente lo que se cuenta es mentira. Cuando se relata la historia de Picasso, una chica y nuestro falsificador de cabecera.

Por un lado tenemos la prosa de Welles. Escrita con mucho cuidado y una poesía poco evidente. Qué manera de recitar. Qué cadencia, qué sentido del ritmo. Cómo sabe acompañarse de las imágenes para dar ritmo a lo que cuenta. Y lo que hace con el montaje al hablar de Picasso es una absoluta locura. Cómo a partir de unas pocas fotografías y unos pocos ojos sacados de su obra consigue hacer vivir a ese personaje. Es algo alucinante. Durante toda la película nos ha acostumbrado a un montaje tan frenético, casi como de Nouvelle Vague, que cuando tiene que servirse de él para que le funcione el artificio, a nosotros no nos choca.

Es muy interesante también el experimento que se hace al principio al mostrar a Oja Kodar. Un efecto Kuleshov rabiosamente ejecutado. Ese gesto del viejo distraído que se transforma en nuestra mente. Cómo se gira todo el mundo. Es una delicia.

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THE BACKROOMS (FOUND FOOTAGE)

Dir.: Kane Parsons

2022

9 min.

Funciona genial. El propio inicio arranca con esa careta de mono mirando a cámara que es suficiente para generar una primera imagen inquietante. No se explica cómo se entra a la sala amarilla, no sabemos nada del monstruo, los espacios cumplen genial su función: una ranura para mirar, un pasillo amplio en el que poder sentirnos desangelados, un hueco estrecho para gatear.

Los cortes de cámara siempre están muy bien hechos. La velocidad a la que camina y, por tanto el ritmo de la cámara es muy preciso. ¡Qué bien esos momentos en los que nosotros detectamos que el protagonista ha sentido una presencia sólo por cómo se detiene la cámara! Por cómo se queda mirando una pared vacía.

Me parece que lo menos coherente con la ambientación general de la película es ese muro con unos dibujos que parecen sacados de la peor creepypasta. El corto es de 2022 y yo asocio ese tipo de estética al internet que pudo alumbrar a Slenderman y compañía. Que aparezcan signos de una mano humana en esas paredes remite a una lógica de videojuego más que a los famosos no espacios de Marc Augé.

El sonido del monstruo funciona genial. Al prescindir de banda sonora sólo puede usar las interferencias sobre la banda magnética de la cámara. Lo que emite ese ser es muy etéreo. No lo identificamos ni como monstruo animal ni como máquina. Me ha recordado mucho a las sonoridades del inicio abstracto de “El hombre elefante (1980)” de Lynch.

Hay que poner en valor que nos adentremos en una zona en la que podemos percibir claramente que el espacio que vemos está renderizado por ordenador. Sólo viendo las imágenes con apariencia analógica de las salas amarillas yo nunca habría dicho que lo que ahí se veía proviene de Blender.

Comparado con la película “Backrooms (2026)” el final que nos brinda esta nos deja boquiabiertos. Se nos permite un vistazo fugaz, que recuerda al paso del alienígena en “Señales (2002)”. Prepara al espectador en un momento de silencio para asumir que el monstruo es ineludible. Caemos por una rampa y volamos. Un plano liberador, concluyente, misterioso. Mucho más poético que los planos estilizadores con los que se remata el largometraje.

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BACKROOMS

Dir.: Kane Parsons

2026

110 min.

La primera secuencia en plan found footage funciona con mucha maestría. No sé cuánto durará, poco. El corto original “The Backrooms (Found Footage) (2022)” no llega a los 10 minutos. Uno de los puntos fuertes del espacio de oficinas abandonado es la cantidad de tabiques tras los cuales podemos encontrar cosas. De hecho siempre encontramos cosas, lo que pasa es que en la mayoría de casos son cosas anodinas. Una silla, una puerta, una ventana… En cada giro de cámara hay un potencial susto. Sin embargo en el mismo momento que la backroom se convierte en un lugar en el que los personajes se sienten cómodos, lo pueden explorar, ¡dibujan un mapa! Se pierde esa sensación.

Entonces se trata de explotar la otra característica de estos espacios: que hay una diferencia notoria, inexplicable con el mundo real. Nadie ha creado eso. Puertas demasiado escoradas, interruptores que no deberían estar, cables que se cuelan por debajo de la pared. El referente que me viene para esta extrañeza es la célebre y mucho más imaginativa “Los mundos de Coraline (2009)”. La extrañeza de dos sillas apiladas que resultan estar pegadas entre sí me genera algo de rechazo. No parece onírico, sino demasiado planeado. Por el contrario me gusta una cabeza, entiendo que de un maniquí, que vemos en un montón de ropa sucia. La cámara no se posa sobre ella, es discreta. Pone al espectador que la percibe en alerta pero no tiene ninguna implicación.

Rápidamente la película se queda sin ideas para seguir diseñando espacios que generen esa sensación. Se convierte casi en una casa del terror en la que está la sala del árbol de navidad (menos sugerente que el parque de atracciones abandonado de “Hanna (2001)”), la piscina, la ropa maloliente… Me parece que hay muy poca coherencia entre las salas que están hechas para que sucedan persecuciones y las otras en las que percibimos la estética hiperrefinada de A24. Esa sala por ejemplo, con cierta belleza, entiendo que casi buscando lo surrealista, en la que el mismo poste telefónico está repetido, cada vez más inclinado y hundido en el suelo.

La conversación entre el protagonista y su psicóloga atada a una silla acontece en una sala que podría recordarnos a las logias de “Twin Peaks”. Aquí se abraza mucho más la estética refinada más que generar una escena propiamente dicha. Los múltiples ojos en la cara de los personajes nos pueden recordar al gran despropósito de A24: “Todo a la vez en todas partes (2022)”. La conversación puede ser más o menos interesante. Obviamos la violencia que también gusta mucho al estudio, mencionemos “Men (2022)” como ejemplo. Como análisis psicológico del personaje no tengo queja, pero tampoco aprendemos nada de ahí porque nos lo ventilamos rápidamente. Es cierto que hablar de cómo el cerebro transmuta los recuerdos en un mundo en el que existe “Carretera perdida (1997)” siempre te deja en evidencia. Sí logra hacer este momento de terror en el que los personajes que considerábamos inertes empiezan a moverse de forma desquiciada.

El careo entre el protagonista y el monstruo la verdad es que me interesa poco. Sí tiene la reminiscencia a “Saturno devorando a su hijo” de Goya. Pero me parece que ese enfrentamiento en el que el autor no consigue que sus propios traumas se atemperen lo hemos visto demasiadas veces: “Babadook (2014)”, “Un monstruo viene a verme (2016)”… y otros monstruos propios de los finales de A24.

La película en general es exigente porque la tensión se mantiene siempre que estemos rodeados de esas paredes amarillas. Decir siempre es exagerar, porque también se pone en plan película de aventuras y esa última persecución en la que por fin se deja atrás al monstruo tiene más de película de aventuras o de terror canónica. En cualquier caso, abraza sin fisuras las convenciones del cine de terror más asustador y palomitero que conozcamos. “Inland Empire (2006)” no te relaja nunca. No existe la zona segura y la zona de sustos. Resulta casi infantil cómo en esta película se cambia el sonido, se abandona el zumbido de los neones cuando se quiere cambiar el tono de la escena. Este zumbido nos tiene que llevar a pensar en David Lynch y su gusto por la electricidad.

Reconoceré con cierta rabia, porque es asumir que la fórmula de A24 funciona, que el plano del protagonista al final de un pasillo absurdamente estrecho, con unas paredes en un ángulo incomprensible, con unas sillas que incomodan un paso sin sentido es una imagen muy potente para el espíritu de la película. Espíritu que, insisto, tiene poco que ver con el corto original.

Una palabra sobre el final. Me produce rechazo esa mitología de Estado paranoico estadounidense. Es un final fácil en tanto que no tiene por qué dar un cierre a nada. Queda todo ambiguo. Con la sensación desoladora del final de “Bugonia (2025)”. Definitivo para los personajes, pero evitando un susto final que les haga perder estilización.

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¿QUÉ FUE DE BABY JANE?

Dir.: Robert Aldrich

1962

133 min.

Está loca de remate. Es increíble la interpretación, el maquillaje, la absoluta falta de límites al desplegar su delirio, ese infantilismo perenne con el que enfrenta sus acciones más graves posibles. Gracias a que se mostrado como una persona peligrosa y terrorífica, podemos ver su interpretación totalmente ridícula ante el espejo sin ningún trazo de comedia. Siempre es desagradable de ver, pero el personaje de Batte Davis es muy sorprendente en una película americana de esta época.

En realidad la película tiene otros destellos de modernidad muy elogiables. Algunos de ellos podrían pasar muy inadvertidos. Estoy pensando por ejemplo en el pianista fracasado disruptivo en la cotidianidad de esa casa. Para empezar, no es un personaje particularmente negativo y , sin embargo, se menciona explícitamente que fue concebido en una relación extramarital. Ello sin que se problematice nunca. Pero lo que me llama poderosamente la atención es el momento en el que entra su madre a casa: él está en el piano, frente a la cámara. Cuando entra la madre la cámara la sigue en un traveling rotatorio de una agilidad muy llamativa.

La cámara tiene muchos momentos de ruptura del punto de vista habitual. Ello es sobre todo llamativo porque estamos en unos escenarios bastante constreñidos. Así por ejemplo vemos la cámara en el suelo a los pies de la escalera que apresa a Joan Crawford. O la cámara se posiciona en el techo para ofrecernos un plano picado de su silla de ruedas girando obsesivamente al ver que su sádica hermana le ha servido de cena su canario muerto.

La hermana impedida tiene una actitud que me produce cierta rabia. A pesar de que, según se nos dice, Jane ha avinagrado su carácter a raíz de que las películas de la exitosa actriz se repongan en televisión con gran acogida, no puede ser que el cambio haya sido radical. Me resulta raro pensar que la relación entre ambas ha sido, ni siquiera cordial, todo ese tiempo. Por ello la candidez con la que Blanche atiende a su hermana cuando entra a la habitación me parece ridícula. Obviamente no es una tía tonta, y sin embargo pone esos ojos que esperan un trato cariñoso de su hermana.

Hay una revelación final acerca de que fue Blanche la que intentó matar a Jane. Es cierto que desde los títulos de crédito iniciales en adelante se nos ha contado lo contrario. Pero antes de los títulos de crédito todo parecía apuntar en esa dirección. De hecho cuando veo por primera vez a esa mujer en silla de ruedas encandilada con la película en televisión tengo que hacerme una recomposición de lugar. A pesar de que en la escena del accidente no se vieran las caras, hasta donde sabíamos, era Jane el estorbo para Blanche y no al revés. Además se nos había mostrado muy explícitamente que ese coche era propiedad de Blanche. Por lo que a mí respecta, la escena del atropello adelanta con claridad el final.

El resto de la escena en la playa es muy agónica. El maquillaje que muestra la agonía de Blanche es terrible. Toda la película tiene una iluminación muy dura, que remarca perfectamente todas las imperfecciones en la cara de ambas actrices. De hecho ocurre en ocasiones que según cómo esté iluminada la estancia las mujeres parecen rejuvenecer algunos lustros. Aquí en la playa, sin esa facilidad para crear sombras, todas las grietas en los labios y las sombras de los pómulos entiendo que se crean en base al maquillaje. Esta mujer está al lado de su hermana con su terrible maquillaje blanquísimo en la piel, finísimas y fuertes cejas… ¡Cómo de bueno será el maquillaje de Joan Crawford como para que no le haga sombra el icónico de Bette Davis!

La escena de la playa tiene algo de una tensión absurda. Imaginamos que la película está en su ocaso y sin embargo la ineptitud de los dos agentes de policía nos hace temer por la vida de la mujer que agoniza a pocos metros de ellos. El plano final, con la gente rodeando a la loca que da vueltas por la playa con dos helados, es muy potente.

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METRÓPOLIS

Dir.: Fritz Lang

1927

153 min.

Son muchas sus imágenes icónicas que quedan estupendas como un gif. Pero cuando ves la película sobretodo llama la atención la fuerza de todas sus imágenes. Por ejemplo es una maravilla el mítico plano de las avionetas cruzándose por delante de la Torre de Babel, pero la secuencia que culmina con ese plano ha ido poco a poco mostrándonos imágenes de Metrópolis. Hay una construcción que va preparando al espectador para que la imagen sea lo más efectiva posible. Soy consciente que parte de la efectividad reside en la maravillosa banda sonora que hoy se ha extendido como canónica. Es una delicia poder ver una película muda con una banda sonora que no trate de sonorizar lo que vemos, sino que acompañe el montaje.

Las imágenes de los obreros como los pelotones dirigiéndose a los ascensores a la manera de “Pink Floyd: El muro (1982)”, el reloj inverosímil de La Máquina, que esclaviza al obrero, las palancas que han de moverse al unísono… Me gustan los zapatones del uniforme obrero. Todo eso son las imágenes que reconocemos como propias de esta película. Pero también son para quedarse boquiabierto aquellas de una libertad inusitada como ese fundido en el que de repente la máquina se transforma en la boca de una especie de dios mesoamericano.

El robot, el cinetífico loco lo reconocemos como muy propio de esta época de vanguardias. Con ese futurismo galopante que tanto gustará a los fascistas. Pero la fuerza desquiciada de la interpretación de la María malvada es arrebatadora. Esos brazos descoyuntados. Esos ojos fuera de sí. La forma en la que recorre el plano. Esas esplanadas vacías de la Ciudad de los Obreros. Es una interpretación alucinante. Sobre todo cuando la comparamos con la cara de la cándida y casi pánfila María activista. La danza lujuriosa funciona a la perfección. El motivo por el que a día de hoy sigue siendo efectiva es que no se utilizan imágenes sexualmente escandalosas: se buscan movimientos que sean inusitados, que transgredan. De nuevo aquí hay un ejercicio de montaje alucinante. La escena de la danza, con los famosos planos de ojos lujuriosos llenando todo el cuadro, culmina con la imagen bíblica de ella alzándose sobre un monstruo.

Hay que reconocer que todo esto se utiliza para transmitir un mensaje un poco naíf. Una especie de equidistancia o de templanza en la lucha social. Una especie de alegato contra la lucha obrera y en favor de los sindicatos representativos.

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UNA BATALLA TRAS OTRA

Dir.: Paul Thomas Anderson

2025

161 min.

Busca recursos más bien fáciles para funcionar, pero ¡vaya si funciona! Nos busca unos malos a los que es muy fácil odiar. Los buenos luchan por causas nobles, pero son lo suficientemente problemáticos como para que veamos a la protagonista femenina como justificadamente desdeñosa con ellos.

Es increíble lo bien que se le da generar tensión en secuencias larguísimas. Esa música rítmica, más bien seca, de patrones irregulares. Sentimos la presión. Uno sale de la sala con la sensación de no haber tenido ni un minuto de descanso aunque también tenemos el recuerdo claro de los momentos que hábilmente se colocan para bajar el ritmo. Es curioso notar que uno no está viendo planos secuencia. De hecho la película tiene muchos cortes. Pero las escenas de persecución siguen tan de cerca a los personajes que uno tiene la sensación de que no hemos apartado la mirada ni para cambiar de plano.

¡Qué bien están todos los actores! Sean Penn es una locura. Esos labios inquietos. Esa forma de ser despreciable a la vez que tiene un gran control de sus impulsos. Toda la dignidad de la que el personaje cree que goza unida al ridículo que hace por entrar a un club de nazis. Me encanta que el diseño de caracterización recuerde al sargento en “La batalla de Argel”. Película que, de hecho, se muestra en la televisión de Di Caprio, como para asegurarse de que nuestro izquierdismo se inflama. Me ha gustado mucho ver a Benicio del Toro actuando de verdad. Después de haberle visto tantas veces en películas de Wes Anderson es una gozada. Es un tipo inteligente, sacrificado y no se le da ni un momento de heroísmo.

La hija, Chase Infinity, tiene un rostro de hielo. Qué gran actuación nos regala junto a la mujer que la rescata, Regina Hall, en ese coche oscuro por la noche del desierto estadounidense. Los rostros de las dos mujeres negras con luz blanda, la cámara hace ángulos extraños… Ellas solo miran hacia delante. Me encanta. Me encanta también la breve de absolutamente arrebatadora interpretación de Shayna McHayle en el atraco al banco. Altanera, con ese plano contrapicado, locuaz, paseándose por el escritorio…

Se abraza el final feliz tan firmemente, con tanta rotundidad, en una atmósfera tan emotiva que no nos atrevemos a cuestionar los claros hilos sueltos que quedan. Por ejemplo no hay razón para creer que los protagonistas están a salvo. Tienen delitos a sus espaldas y, por lo que parece, el FBI tiene pistas que apuntan a ellos. Además hay un punto de frivolidad en introducir el tema de las agrupaciones neonazis, que sigan a pleno rendimiento y considerar que la película puede terminar bien. Sí, es muy satisfactorio ver que al militar lo matan gaseándolo y metiéndolo en un horno crematorio. Pero a fin de cuentas estamos viendo que gente con ideas peligrosísimas tienen una maquinaria de ejecución lista para funcionar en cualquier momento.

Me ha parecido divertida la caricaturización de las nuevas generaciones izquierdistas, que apelan a psicologismos ante cualquier repunte de violencia. Uno no puede dejar de pensar que evidentemente la policía necesita infiltrar matones en las manifestaciones porque la organización para la violencia de los grupos actuales es paupérrima. Cuando Di Caprio, luchador desde hace 15 años escucha las sensibilidades heridas de los miembros de “75 francés” exclama maldito progre. Entiendo que es un lugar común, pero no deja de sorprender que la forma en la que Di Caprio consigue sortear su falla de memoria sea gracias a su estatus en la organización; que sea la verticalidad de ese comando lo que le salve.

Varias veces en el montaje se nos hace el truco de “El silencio de los corderos”, lo de confundir un coche, una casa… Lo que haga falta.

La cámara siempre será muy elegante, no hace grandes virguerías. Sí vemos cosas un poco extrañas a nivel de foco. También llama la atención cómo a contraplano cambia tan radicalmente la fotografía, sin cambiar de escenario. Donde sí brillará la cámara es en la última persecución. Esas ondas en la carretera que nos recuerda las enseñanzas de Del Toro, que hay que sortear las olas. Se plantea muy claramente las dificultades de visión, se deja claro que el perseguidor va más rápido que los otros dos coches. Muy elegante y muy satisfactorio el accidente.

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EL ILUSIONISTA

Dir.: Sylvain Chomet

2010

76 min.

Amarga a unos niveles incomprensibles. El guión lo firma Jacques Tati. La historia cumple el tópico del comediante que al final de su carrera quiere dar un vuelco hacia el drama y escribe historias llenas de desazón. Se nos habla del mundo del espectáculo de variedades, en declive. Cómo los artistas que fueron exitosos y aplaudidos en escenarios de todo el mundo tienen que reinventarse ante la indiferencia del público. Aunque esta sea la historia que se nos quiere contar, tampoco vemos que nuestro protagonista sea un gran mago que ahora, y solo ahora, pasa penurias para vivir de su arte. Por lo que a nosotros respecta siempre roza el fracaso a pesar de que sus trucos sean buenos.

En cualquier caso, para que Tatischeff pueda erigirse como el último en dejar de creer en la magia se nos muestra cómo hace un esfuerzo titánico para que una niña de un pueblo escocés crea en la magia. Lo que es terrible y nos lo hace pasar mal, es que Tatischeff se involucra en un único truco de magia: conseguir todos los caprichos materiales que tiene la niña. Cuesta mucho ver la película mientras hacemos el esfuerzo por no pensar que estamos ante una crítica al materialismo y la frivolidad femeninos. La edad imprecisa con la que esta niña termina la película hace muy improbable tanta ingenuidad. Sólo vemos a nuestro simpático protagonista pasarlo mal por una cruzada en la que se ha metido él solo.

La frase con la que cierra la trama, esa confesión extraña: Los magos no existen. Rezuma una desesperanza completamente absurda.

La caricatura de Tati está en general muy bien conseguida. Pero no se nos escapa que los elementos con los que cuenta fidedignamente para que la representación funcione son su rostro, sus posturas y su altura, en particular esos larguísimos pantalones. Es decir, el personaje claramente no es el señor Hulot. La comedia de la película no es la de Tati. No aparece por ninguna parte ese arte de mimo, ese juego con el entorno.

Sí me gusta ver alguno de los guiños a películas de Tati. Me gusta que se haga referencia al gag de la puerta de “Playtime (1967)”. El golpe con la manguera en el garaje de coches suena idéntico al de la fábrica de “Mi tío (1958)”. Sí es bonito, aunque tampoco se construye nada con eso, ver en pantalla el patio de “Mi tío (1958)”. Este guiño poco trabajado tiene el detalle, que sí me gusta, de estar proyectado en un cine llamado “Cameo”. Momento que se aprovecha para mostrar un póster de “Bienvenidos a Belleville (2003)”. Hay de hecho un chiste bastante gracioso cuando un taquillero rompetechesco pica la etiqueta de un abrigo creyendo que es la entrada. ¡Si es que la película tiene bastantes gags muy ocurrentes! Pero esta todo sumido en una desolación tal, hay una falta de amor por los personajes tan acusada, que nos cuesta involucrarnos en la comedia.

El estilo de todo el dibujo es lo que esperamos de este autor. Caras que miramos siempre con la sospecha de que pudieran ser un cameo. Caricaturas grotescas. Detalles en el entorno. Por algún motivo a veces la línea se vuelve sucia. Más exagerado que en el típico ejemplo de “Los aristogatos”. De hecho diría que hay figuras humanas que incluso se desenfocan. Hay algunos planos al final de la película en los que la cámara vuela. Estos planos están hechos claramente con ordenador, nos choca mucho el salto de estilo, no entendemos para qué se añaden. Hay de hecho uno en el que la rotura es total. El protagonista abandona a su conejo en un prado. El conejo sigue siendo de animación bidimensional y todo el paisaje es digital. Paisaje y animal se mueven en dimensiones absurdamente distintas cuando la cámara alza el vuelo.

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