ANTES DEL ANOCHECER

Dir.: Richard Linklater

2013

104 min.

Al pensar en la trilogía el adjetivo que más fácilmente se nos viene a la boca es realidad. En esta tercera entrega vemos cómo el enamoramiento, que en las dos anteriores películas nos había emocionado tantísimo, no puede durar siempre. No se renuncia al amor, pero se nos muestra una situación muy amarga.

Como siempre en esta saga, lo principal que tenemos son conversaciones. La que pervive en nuestra memoria es la que mantienen en la habitación del hotel. Una conversación larguísima en la que las emociones fluctúan. Podemos percibir mucho esfuerzo por que la situación llegue a buen puerto. Hay una brechas de género absolutamente insalvables. Esa racionalidad siempre reivindicada por los hombres cuando una cierta misoginia no permite escuchar lo que la mujer quiere decir. Vista esta escena con mis ojos es fácil percibirla a ella como una desquiciada. Pero, a falta de una perspectiva femenina que lo corrobore, sospecho que esta escena está escrita poniendo mucho cuidado en no hacer esa valoración.

Muy bien retratado ese desprecio masculino hacia los sentimientos de ella cuando prácticamente la obliga a firmar los ejemplares de las novelas que narran su historia de amor. Del segundo libro no habíamos tenido noticias antes, pero en “Antes del atardecer” parecía que a ella le gustó que se narrara el romance de “Antes del amanecer”. Claro, entiendo que en aquel momento nadie la identificaba con esa historia.

La primera conversación entre ambos, en el coche tras volver de dejar en el aeropuerto al hijo de Jesee no pinta un panorama mucho menos emocionante que lo que esta trilogía había acostumbrado a ofrecer. Hay algún trozo hasta aburrido en esta conversación. Pero casi prefiero esa charla rutinaria que no la reacción que ella tiene, que será el conflicto principal entre los dos. Quizás puedo proyectar demasiado de mis discusiones de pareja al escuchar cómo ella toma un comentario en un acto comunicativo que él hace, planteando una idea, como si él quisiera sabotear su carrera profesional.

Puedo entender que el momento en el que él comenta la idea de mudarse a EEUU la dice en un momento que le impide a ella disfrutar de la recién recibida noticia del puesto de trabajo de sus sueños. Pero no dejo de empatizar con él cuando le expone los sacrificios que hace. Cómo su vida orbita entorno a esa familia. Por otro lado se expone también la problemática de las profesiones vocacionales, asociadas con la genialidad. En virtud de la cual el debe poder permitirse trabajar horas y horas en sus libros mientras ella tiene que cargar con un trabajo de oficia a tiempo completo y además invertir esfuerzo en ordenar la casa.

Me resulta absolutamente devastadora la idea de que el único periodo en el que realmente uno es libre es el que pasa entre que se independiza de sus padres y tiene hijos. Me resultan poco interesantes, porque no entiendo el rumbo que llevan, las charlas que tienen con las otras personas en la casa del escritor mayor. Ahí se ponen en diálogo la visión que tienen de la pareja personas en distintos momentos vitales. Pero es gente cuya historia no me interesa demasiado. Además a nuestros protagonistas ya se les ha prendido un incendio que se irá de madre en la habitación del hotel; tengo todo el rato la urgencia de abandonar esa mesa…

Aunque el final de la película nos permite abandonar la sala con una media sonrisa, lo cierto es que se han dicho cosas muy graves unos minutos antes. También hay una mirada que reconozco como masculina en tratar de quitar hierro al asunto con un juego divertido. Entiendo perfectamente que él quiera pasar una noche agradable con la mujer que ama. Pero tengo la sensación de que no deja de ser el retrato de un hombre que consigue apaciguar a una mujer desquiciada.

Como la naturalidad es algo que siempre elogiamos de esta trilogía no quiero dejar de señalar cómo se trata la desnudez del pecho de ella. Los encuadres se mantienen impertérritos ante sus senos. Algo que, cuando en otras películas no ocurre, llama poderosamente la atención. Pero es que además la película se desprende de las manidas actitudes de los desnudos de Hollywood. Acciones como taparse con una sábana o extraños pudores para estar en compañía de gente con la que se supone que hay confianza. Aquí se permite discutir con el pecho al aire, hablar por teléfono con naturalidad. Hacerlo además en momentos del todo descargados de erotismo.

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ANTES DEL ATARDECER

Dir.: Richard Linklater

2004

77 min.

Vuelve a ser una maravilla. En esta segunda ocasión se da más peso a los sueños románticos que en la primera película cumplían un papel meramente lúdico. Aquí el desencanto de los años hace que ambos tengan dentro una esperanza de que aquel encuentro que tuvieron en Viena pudiera convertirse en el inicio de su gran amor vital.

Hay algunos momentos en los que eso me genera un poco de disgusto. Aquí sobre todo el que es más ingenuo es él. Él es quien parece llevar una década obsesionado con ella. Por su parte Celine, por lo que se nos cuenta, está con este cóctel emocional porque acaba de leer el libro.

Pero olvidemos todo esto. Admiremos cómo la cámara sigue sus largos paseos por las calles de París. Cómo tenemos la sensación de haber visto un largo plano secuencia. A veces sí que se sostiene el plano una cantidad asombrosa de tiempo. Con la cámara a pocos centímetros por delante de ellos. Qué buenos actores son los dos. Qué naturalidad en las frases. Cómo me encanta ver la decepción en la cara de Jesse cuando ella dice no recordar la relación sexual que tuvieron sobre el césped de Viena. Es una gozada. Permitiendo que la comicidad tenga lugar, pero sin buscarla. Qué bonito cómo él tontea acerca de que podrían acostarse en ese mismo momento… Ya no tiene el juego que tenían los diálogos de la primera. Esa especie de hablar para divertirse que les hace disfrutar tanto.

He de decir que los diálogos que tienen en los que se explican mutuamente su vida me interesan bastante poco. Creo que los puedo excusar porque gracias a contarse las generalidades de su vida llegamos a saber que ambos convivieron en la misma ciudad, Nueva York, sin saberlo. Esto deja un momento que me parece desolador en el que Jesse nos narra que yendo en el coche de camino a su boda cree haber visto a Celine. Adoro que se permita este instante de magia.

La conversación en el coche quizás es la que tiene más carga. Ella por supuesto dice cosas que son un poco pueriles acerca de no creer en el amor. Que la lleva a plantearse si aquel romance de juventud estaba destinado a ser algo más. Esta idea a priori me genera rechazo. La puedo excusar por lo que mencionaba, que ella acaba de leer ese libro y le remueve viejas sensaciones. Pero la verdad es que es un texto que se dice con tan poco melodrama. ¡Qué suerte tenemos de que la película busque ser europea en vez de estadounidense!

Él aquí dirá que lo único que le hace feliz de su vida es su hijo. Percibo aquí un diseño de personaje pensado para generar candor en el corazón del público femenino. De igual modo que la cara, fenomenalmente interpretada, no digo que no, que nos ofrece cuando descubrimos que él sí asistió a la cita en el andén de Viena. Es una caída de ojos como la que acostumbra a hacer Ryan Gosling. Mientras él está penando en el coche tenemos un momento magnífico. Mientras él mira por su ventanilla, ella hace un amago de tocarle como el que él hace en la parte de atrás del tranvía en “Antes del amanecer”.

El final tan poco conclusivo… Esa sensación de que no hay nada predestinado, que la vida es larga y fluye. Ese plano en contrapicado en el que Celine nos encandila mientras imita a Nina Simone. Esos movimeintos, esa chulería, esa diversión. La cara que él le pone seguro de que va a perder su vuelo, pero convencido de que quiere quedarse en ese apartamento parisino… En ese cuarto se genera por fin una intimidad como la que habíamos visto en la primera película.

Antes de que la cámara entre a este último escenario hemos tenido un momento para dejar claro el ambiente que ahí se respira. Para ello hemos seguido a la pareja subir las escaleras de ese edificio. Entre ambos no hay cruce de palabras. Parece que cada cual está asumiendo la infidelidad que está ya muy cerca. Se consigue generar una tensión con una escena desnudísima y que nunca trata de ser incómoda. Casi podemos escuchar los pensamientos de ambos rumiando. Sin culpabilidades.

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ANTES DE AMANECER

Dir.: Richard Linklater

1995

101 min.

¡Qué cosa más bonita! ¡Qué oda al enamoramiento! Qué forma de no convertir esos sentimientos exaltados en promesas de nada romántico. No se nos quiere convencer de que esa pareja vaya a tener un feliz porvenir. De hecho constantemente se remarca que lo más probable es que eso no ocurra. Aun así se presenta ese torrente de sensaciones, esa aventura con toda su intrascendencia, y se permite disfrutar con todo lo que esos dos bellísimos personajes sienten. La fragilidad de ese momento les hace disfrutar de todo rabiosamente.

Qué cosa tan bonita ese primer beso en la noria. Qué actuación soberbia la de ella. Cómo le vemos a él paralizado ante esa chica. Casi se nos olvida toda la energía estadounidense con la que ha ido conduciendo la trama. De repente le vemos totalmente entregado a ese momento romántico… Es una absoluta gozada. La fotografía de la película no es particularmente bella. No presenta Viena más bonita de lo que es. No utiliza el entorno como en las últimas películas de Woody Allen. Sí, nuestros protagonistas pasarán por algunos edificios monumentales. Pero nunca permite que sea la arquitectura la que engrandezca la escena. Cuando por fin llega el alba y la cámara recorre los lugares que les han visto amuñuñarse estos son unas escaleras, un césped, unos palets… ¡Qué delicia!

También me gusta que entre los dos no crece nada que no nos creamos. Por supuesto la película se permite que todo les salga bien. Y me alegro que así sea. Pero digamos que hasta ahí llega la pérdida de verosimilitud. No se produce un cambio en ellos. Él no se vuelve un romántico. No se cae nunca en esa cosa vergonzante que veíamos en “Cuando Harry encontró a Sally (1989)”. Sabiendo que esta película pertenece a una trilogía es fácil pensar en la película de Rob Reiner aunque solo sea por una relación intermitente de dos personas.

No hay ninguna duda de que el alma de esta película son sus diálogos. El texto siempre es maravilloso, pero además la naturalidad de sus interpretaciones es otra maravilla. Es una naturalidad que nunca es naturalista. De alguna manera hace que veamos una ficción que nos la creemos mucho. No hay una sensación de estar asistiendo a un fragmento de realidad. Hay un diálogo que es una maravilla en un tranvía, ya en Viena. Están sentados los dos en los últimos asientos mientras juegan a hacerse preguntas. Es lo primero que se cuentan de sí mismos. Esto es un plano secuencia. Es muy largo y sostienen esa conversación con una solidez pasmosa. Vemos cómo él se sonríe de lo que ella dice, cómo aguanta la risa. Esta conversación es deliciosa.

Otra conversación que es sorprendentemente efectiva es la de dos austriacos que les invitan a ver una obra de teatro. De nuevo el texto está hecho con una precisión difícil de describir. Es lúdico, a la vez que tampoco trata de ser ingenioso. Los actores secundarios son divertidos…

El ritmo que lleva la película también me encanta. No se trata de una noche en la que se vayan cruzando a personajes, como ocurre en muchas películas noctámbulas. Ellos son los protagonistas y timoneles de su noche. Me gusta cómo crece su relación. Cómo crecen sus sentimientos. Cómo se permite dedicar diálogos en los que hablan de su breve relación. No de promesas futuras, se permiten hablar de lo que les ha disgustado el uno del otro. Se confiesan lo que sintieron en los primeros momentos. ¡Por favor esta escena en la que juegan a hablar por teléfono fingiendo ser el conocido al que primero cuenten esa aventura!

Qué bien esa despedida en el andén. Cómo me gusta que no se nos haya dirigido inexorablemente a ese lugar. Qué bien expresadas están los deseos que se tienen. Quieren verse, no quieren casarse, no se prometen nada. Cuando él menciona el matrimonio la película se asegura que no se dé lugar a que nosotros pensemos que es una posibilidad real…

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FRANKENSTEIN

Dir.: Guillermo del Toro

2025

149 min.

Telefilme durillo. Diseñada para verse mientras se mira el móvil en el sofá de casa. Los personajes narran verbalmente todo lo que acontece. Sin ideas visuales interesantes. Con una ambientación que parece sacada del Tim Burton de hace 20 años. La música, de Alexandre Desplat, tiene incluso un aire de Dany Elfman.

Hay unos efectos digitales en la escena del incendio que son terribles. Son las llamas más de mentira que te puedas echar a la cara. Diría que incluso en el bosque hay árboles de mentira. Los cuervos son lamentables. El ángel que atormenta al doctor es feísimo. Parece que todo el presupuesto en ambientar la película se hubiera gastado en las secuencias que nos relatan la infancia de Víctor. Ahí sí vemos unas salas de palacio que derrochan dinero. Incluso el diseño de los dos padres de este niño puede ser visualmente interesante. Es memorable el féretro de ambos difuntos. Qué rojo el velo al viento de su madre. Una tela ascendente como el célebre plano de “Cantando bajo la lluvia”.

Cuando uno compara “El doctor Frankenstein (1931)” con la novela de Mary Shelley puede echar de menos esos monólogos torturados de la criatura. Sí, aquí están esos monólogos. Pero es que ni tienen la prosa de la novela ni resulta interesante escucharlos recitar. Estamos hartos de oír hablar a gente. Todo el rato que alguien quiera algo, lo dirá expresamente.

Me parece tan cliché en tantas ocasiones… Si se atreve a contar una historia archiconocida, entiendo que en la trama no estará el atractivo de la película. En su escritura obviamente tampoco estará porque no creo que Guillermo del Toro tenga la soberbia de querer superar la novela. Lo único que puede aportar quizás es que remarca los aspectos más trascendentes de la novela. El hecho de haber creado un ser que lo único que puede hacer es sufrir pero no tiene acceso a la muerte. Pero todo es tan explícito y superficial…

En cuanto al diseño del monstruo… Parece que nos movemos en la liga de “Nosferatu (2024)” de Robert Eggers. No se arriesga nada. Desde el inicio el rostro del ser es relativamente proporcionado, no diré atractivo, pero desde luego no tiene nada de monstruoso.

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THE BRUTALIST

Dir.: Brady Corbet

2024

215 min.

Hay bastante rato en el que la película me interesa poco. Me refiero a todo el tiempo en el que se trata de la vida de un hombre que tiene que rehacer su vida en Estados Unidos. No me interesa mucho la relación con su primo y tampoco me interesará mucho lo que le ocurra a su mujer cuando consiga salir de Europa. Es cierto que se percibe una preocupación de la película por incluir al personaje femenino; por esquivar la crítica típica de que solo se muestra al genio y se deja de lado a las mujer que le rodean en su vida.

Creo que los puntos en los que la película más brilla son todos ellos estéticos, sensoriales. Por ejemplo adoro todo el rato el fortísimo acento de Adrien Brody. Me encantan esas consonantes arrastradas. ¡Qué rabia dará cuando su mecenas diga que habla como un limpiabotas! Una secuencia que la película sabe lucirse muy bien es la del viaje a Carrara. Es una maravilla la música central de la película, con esas trompas apabullantes, resonando contra esos bloques lisos de mármol. Me encantan esos planos de colores desaturados (muy propios de A24, todo hay que decirlo) mostrando la trabajada ladera de la montaña blanca. El hombre desarrapado italiano camina por esas piedras como en una escena onírica. Me gusta cómo el eco permite disociar el sonido de las palabras de este hombre y la imagen. Me ha recordado a la escena de las catacumbas en “Te querré siempre”. Me encanta cuando las tres figuras se adentran en la cantera, como siluetas diminutas negras frente a ese fondo blanco veteado.

Hay una cosa que da un poco de lástima y es que percibamos que las creaciones del protagonista nunca se vean en su esplendor. Se dará más espacio a las máquinas de construcción pesada en las que deberá trabajar cuando sea expulsado por su primero. Por ejemplo la biblioteca con la que arranca todo, lo máximo que vemos de ella será cuando ambos primos cierren las puertas de la librería. Unas puertas que transforman de golpe la estancia completa ya que cubren todas las paredes. Ocurre parecido con el edificio que ocupará toda la película. Se nos llega a mostrar que hay bloques gigantes de hormigón que giran con gran ligereza. Pero parece que nunca se consigue que la imagen transmita esa potencia que la música busca. Me gustan algunos planos que me resultan abstractos. Casi me gusta más esa escena en la que se pelea con el otro aquitecto en los cimientos de la obra. Ahí sí se da una sensación de que hay recovecos. Por supuesto me gusta la sala que almacena agua, con esas columnas sorprendentemente livianas. Con respecto al punto central de la obra, la cruz que se ilumina en el altar creo que es mucho menos impactante de lo que se busca. Se nos ha anunciado que el arquitecto busca que haya un corazón de belleza en sus edificios. Es cierto que nunca lo habíamos visto hasta el cierre de esa escena. Pero lo cierto es que nos lo habíamos más o menos configurado en la cabeza. No tengo la percepción de ver por fin lo que tanto se nos había prometido. Sí está bien que lo siguiente que vemos sea la cruz cristiana invertida en el techo.

Por supuesto me gusta que lo primero que vemos de Estados Unidos sea la imagen de la Estatua de la Libertad dada la vuelta. Una imagen quizás facilona, pero no por ello menos gustosa. A estos extranjeros se les promete la libertad, pero tendrán que enfrentarse a muchísima xenofobia. En este punto la música de la película truena. En general música con todo lo apabullante que es nunca sonará del todo limpia. Nunca se la permite brillar del todo. Esto me gusta. Siempre tendrá algún ruido por ahí al fondo.

Cuando el mecenas saque a sus invitados al frío para mostrarles el descampado donde construirá su edificio me recuerda, mucho menos onírico, a ese paseo noctámbulo en “La dolce vita”. Me resulta inevitable cuando veo andamios a las órdenes de un megalómano no acordarme de las escenas finales de “Ocho y medio”.

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LA CONVERSACIÓN

Dir.: Francis Ford Coppola

1974

113 min.

Maravillosa. El clima constate gracias al jazz. Los tiempos muertos. Acompañar a una persona con una vida muy poco interesante y que se dedica a escuchar la vida de otras personas. Un personaje protagonista magnífico. Ese vestuario constante, idéntico siempre, con aires de decadencia. ¡Qué aspecto lastimero da ese chubasquero! Ni siquiera tiene el buen gusto de quitárselo antes de ponerse a mirar la habitación de hotel en la que se aloja. Todo en una ciudad grande que siempre ayuda a construir un personaje solitario.

Me encanta lo cinematográfico que se vuelve el espacio diáfano que precede a la jaula de su estudio. Es un lugar con columnas finas. Entre las que puede correr una moto. Entre el jazz que se oye y la pareja bailando es una atmósfera onírica. Me vuelve loco el plano en el que está a punto de ligar con una mujer. A su cristianismo no parece importarle ni siquiera que ella no esté divorciada. Él está apoyado solo contra una de esas columnas. Es un personaje que ni siquiera su aura misteriosa le puede convertir en atractivo. Pero el plano revela gran soledad. Con un neón azul tras de sí… Me encanta.

La escena en la que mezcla las grabaciones es maravillosa. No tiene miedo a insistir en una frase, repetir todo lo que sea necesario. Quiere que conozcamos la conversación tan bien como el protagonista. Exprimir hasta obtener la última frase. Incluso la escena de la grabación, ese gran plano (en cuanto a duración y amplitud de la imagen) que se va acercando a los individuos que nos interesan.

Aunque el trato con sus clientes es también muy interesante, lo que más me ha gustado es su obsesión. Sus dilemas. Y su locura al escuchar lo que ocurre en la habitación de al lado del hotel. Me encanta cómo culmina esta escena. Esta forma de mostrarnos hechos desde la perspectiva de alguien que obviamente no se aleja de la paranoia. Se nos cuenta el asesinato que ocurre en la habitación de al lado con una indefinición que no descarta que todo sea una construcción de su mente. Me gusta mucho el diseño sonoro del momento en el que finalmente ve la sangre en la mampara de cristal que separa ambos balcones. Un sonido estridente, punzante. Una materialización sonora sorprendentemente precisa de lo que es la ansiedad sobrevenida.

Por supuesto, la máxima expresión de su personalidad: la última escena. Resulta casi desgarrador ver cómo alguien transgrede todo lo que le conforma por su obsesión. Hemos tenido varios planos muy caóticos, de destrucción absoluta de su apartamento. Cuando por fin lo único que le queda por romper es la figura de una virgen el plano se sostiene y tenemos unos segundos de silencio antes de golpear la figura con violencia.

Tremendo el momento que una mujer está dispuesta a pasar la noche con él. Pero él se enfrasca en su trabajo, negando al resto del mundo. Despreciando a esa mujer que se le acerca casi doliente por verle así.

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EL PRÍNCIPE DE EGIPTO

Dir.: Simon Wells

1998

99 min.

Salvo la canción de los brujos “Con los grandes juegas ya”, no había visto nada de esta película desde que la veía de niño en VHS. La decepción está presente. Lo que más te saca de la película es la animación. En concreto la animación que se completa con ordenador. Resulta muy poco verosímil logrando unos movimientos muy artificiales.

Mis elogios a las narices de los judíos. Con un rasgo bastante discreto logra identificar a toda una raza que en sí misma es un personaje.

En general, no se puede decir que la película tenga nada malo. Y hay cosas que son divertidas pero hay muy pocas cosas que llamen la atención. Señalar el momento de la animación de los jeroglíficos que representan una analepsis. Eso es interesante, salvo cuando le aplican la animación tridimensional.

Pero la trama se desarrolla con un guion, no solo predecible, sino muy metódico. Por ejemplo cuando Moisés vuelve a ver a su pueblo. Empieza con un simpático episodio de él cayendo a un pozo y unos niños rescatándole y cosas que no tienen ninguna emoción.

Tampoco es fácil simpatizar con los esclavos ya que la animación los convierte en casi zombis más que en gente sufriendo.

Por decir algo positivo que de niño me gustaba mucho y ahora al recordarlo también: el momento en el que cruzan el Mar Rojo se levantan dos paredes inmensas de agua y hay un rayo en el cielo lo que desvela la silueta de una ballena gigante. Gran momento.

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TARDE DE PERROS

Dir.: Sidney Lumet

1975

120 min.

La película funciona mucho como sucesión de escenas. Algo que contrasta con que todos los personajes estén obligados a mantenerse recluidos en un escenario. Pero claramente la película abre y cierra capítulos. Digamos que pocas veces hay más de un asunto gestándose a la vez. Por ejemplo el guardia jurado que es asmático y del que se deshacen tan pronto como pueden. El capítulo de atender a la prensa y disfrutar de ser el centro de atención. El tema de su esposa transexual… Lo que quiero decir con esto es que no nos termina de llegar esa impresión de que Al Pacino está orquestando todo aquello. Algo que él repite más de una vez: que él está al mando y que se tiene que ocupar de todo.

Los primeros momentos de la película me hacen temer que se vaya a tratar de una sucesión de gags algo tópicos. Basados en el contraste entre la violencia del atraco y la aleatoriedad de la vida cotidiana. Algo como que una empleada se pase largos minutos en el cuarto de baño, que los muebles sean pesados de mover, que no haya el dinero esperado en la caja, que el compañerismo de las cajeras sea superior al miedo que provoca la situación… Por suerte la formidable interpretación de Al Pacino y el paso de las horas son suficientemente atractivas para mantener la fuerza de la escena.

Me gusta que podemos encariñarnos de Al Pacino por su torpeza y por su bonhomía. Pero a la vez, todos los rasgos biográficos que vamos conociendo de él nos lo pintan como una persona violenta y hacia la que sentir rechazo. En algún momento me ha recordado a un personaje miserable como los que podríamos esperar de Woody Allen.

Con respecto a Sal, interpretado por John Cazale, me gusta que se le trate casi como una bestia impredecible. Para empezar es muy bonito ver que repitan pareja estos dos actores después de las dos películas de “El padrino (1972)” y “El padrino. Parte II (1974)”. En su mirada podemos apreciar que es alguien con muchos miedos y desequilibrado. Un católico simple, del cual se hace burla por no fumar para evitar contraer cáncer. Alguien que asusta a Al Pacino. Al principio es alguien más con quien debe lidiar. Casi parece que necesita ir obteniendo cosas del policía para poder mantener a su psicópata tranquilo. Me gusta mucho una frase que se dice sólo una vez, que no se vuelve a mencionar pero que carga la escena de una tensión especial: Sal no puede volver a la cárcel y la alternativa a la libertad es el suicidio.

La interpretación de Al Pacino es espectacular. Sí, puede ser exagerada cuando se pone en plan populista, recordando a las masas episodios de abusos policiales que sabe que le proveen de una cierta protección. El texto en la llamada con su esposa quizás no es brillante. Pero su manera de recitarlo es una gozada. Me gustan su inglés estropeado, me gusta su naturalidad…

La policía me gusta porque tampoco te puedes encariñar mucho de ella. Por supuesto los agentes ordinarios son personas atemorizadas y con gusto por apuntar con el arma. Me gusta que el agente gordo encargado de la negociación al principio no caiga en estereotipos. Es algo torpe, pero no es tonto. Engaña en cuanto puede al atracador y sin embargo trata de mostrarse siempre con mucha sencillez. En las antípodas está el curioso rostro del hombre del FBI, James Broderik. No sé se podrá responsabilizar enteramente a su cara o la forma en la que la cámara le mira tendrá también algo que ver. Pero mantiene siempre una actitud casi de distanciamiento con la situación. Una media sonrisa al ver todo lo que hace su compañero, que él trata como rival…

El asunto de la homosexualidad del protagonista tiene algunas cosas interesantes. Para empezar nunca se usa como excusa para ennoblecerle. De hecho sería muy tentador haberle dibujado maltratador con su esposa heterosexual y como un hombre cariñoso en su matrimonio gay. Sin embargo es violento con las dos parejas. No deja de ser llamativo que pase de ser vitoreado cuando se enfrenta a la policía a ser abucheado en el momento que su homosexualidad se publica. También se le usará como icono de la lucha por los derechos gays. Hay en ello algo que me recuerda a “La cabina (1972)”. Como si fuera un espectáculo, alejado de la sociedad y que la gente decida apropiarse de si situación para sus propios intereses.

Muy interesante y ácida la conversación que tiene por teléfono con el presentador de telediarios. Ahí él le pregunta que por qué atraca bancos. La reacción de Sonny en este momento es genial. La pregunta le parece absurda: aquí es donde está el dinero. Entonces desde el noticiero tratan de convertirlo en una víctima del sistema o bien en un parásito social. El atracador muerde donde duele al deslegitimar a este hombre encorbatado de vender la miseria social como un espectáculo cobrando lo que cobra.

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NOSFERATU

Dir.: Robert Eggers

2024

132 min.

Me resulta un poco bochornoso que Nosferatu se presente como una alegoría del deseo sexual de la protagonista femenina. El diálogo que tienen ellos dos en la habitación me resulta un poco insoportable. Por un lado porque se le da al vampiro una explicación con la que uno entendería que es algo dentro de ella lo que ha traído la peste al pueblo. En general es imposible cogerle nada de cariño a este monstruo. La forma que tiene de hablar es hostil todo el rato. No hay rastro de esos modales exquisitos que veíamos en las anteriores películas. Entiendo que la idea es confrontarlo con el marido pusilánime, Thomas. Se intenta representar un juego a tres en el que la seducción, la entrega voluntaria de la chica, conlleva la pérdida total de la hombría de su esposo. Este personaje está muy maltratado en la película. Recordemos el juego perverso en el que Willem Dafoe incita a Thomas a hacerse el machote solo para que Ellen pueda pasar la noche sola en casa y recibir a su amante.

Una de las pocas cosas interesantes que se pueden rescatar del juego erótico es la reflexión de que si asumimos que chuparle la sangre a Ellen es una entrega carnal, chuparle la sangre a Thomas no tiene por qué ser distinto. Esto implica que cuando Nosferatu muerda a Thomas veremos un plano en el que evidentemente le está sometiendo sexualmente. A pesar de que esta lectura de la historia sea novedosa, lamento que esté ahí al servicio de unos valores tan toscos.

La historia de Nosferatu es más bien tonta. Se puede adornar dándole las lecturas que se quiera, pero al final es una historia de un monstruo. Si nos gusta “Nosferatu (1922)” y “Nosferatu, el vampiro de la noche (1979)” es porque ambas proponen estéticas muy fuertes. Aquí me cuesta simpatizar con la película porque todo tiene un aura de un gótico kitsch. Estéticamente vale muy poco. Pero además la historia me la están contando con unos aires de trascendencia que no puedo con ellos. La forma de hablar de Nosferatu es terrible, parece una parodia de quien intenta dar mucho, mucho miedo. Me resulta bochornoso el encuentro con la carroza embrujada. Casi a nivel de Tim Burton. Y es de una soberbia feroz que se apele a las sombras que hicieron mítica la obra de Murnau. No contento con tratar de remedar uno de los planos más famosos de la historia del cine, considera las sombras como algo a lo que se recurrirá siempre que más o menos cuadre. Lo tenemos nada más empezar, ese plano terrible de la mano acechante sobre la ciudad (más que a “Nosferatu (1922)” parece apelar a “Fausto (1926)”) y el plano que más explícitamente dialoga con la de Murnau, aquel en el que se suben las escaleras. Un plano que aparece sin potencia alguna, como un guiño travieso en el exordio del clímax de la película.

Si tenemos que reconocerle una invención estética a la película es el hecho de que Nosferatu luzca bigote. No solo bigote sino unos pelos mal puestos en la calva. Al contrario que Herzog y Murnau, que disfrutaban de mostrarnos a su lívido vampiro, aquí se trata de esconderlo el mayor tiempo posible. Esto permite a Robert Eggers crear hábilmente un susto muy efectivo. Cuando Nosferatu se acerca a morder por primera vez a Thomas, el vampiro se aparece desde las sombras y aproximándose al haz de luz nocturna que entra por la ventana: es la primera vez que vamos a ver el diseño de este personaje. Nuestra atención a la pantalla es máxima, entonces vemos la imagen de Hellen con la cara ensangrentada. El diseño de Nosferatu es prácticamente el punto fuerte del personaje frente a cualquier otro vampiro, que aproveche la revelación, la máxima concentración del espectador para aumentar la efectividad del susto me parece por lo menos sagaz.

La bodega del barco es, tanto en Nosferatu como en “Drácula (1931)”, un momento importante para entender el poder de este monstruo. Es decir: cuando se baja a la bodega es porque sabemos que Nosferatu va a salir de su caja. En ese sentido es también un buen momento para darnos un susto. Pero me parece que lo que se obtiene es bastante torpe.

El momento de la muerte de Nosferatu es otro de los momentos clave en la película. La transición en cortinilla horizontal es uno de los momentos estelares de “Nosferatu (1922)”. Su sucesora nos deja esa imagen tan ferozmente cómica de Klaus Kinski tirado en el suelo con los ojos en blanco, como si fuera una cucaracha muerta. Aquí el parguelas entra en la habitación a punto de descubrir a su amante. El contraplano de esa uva pasa, con las piernas de alambre es de un ridículo espantoso. No tengo pegas en que esto ocurra, insisto en que la historia de Nosferatu es una chorrada. Hace 100 años podemos entender que se la tomara en serio, hoy de ninguna de las maneras. Lo grave es que la película no parece darse cuenta del dislate que está narrando y no cede ni un segundo en la solemnidad que pretende insuflar a esa muerte.

También me parece un pastiche cuanto rodea a Willem Dafoe. Lo que en “Nosferatu (1922)” se resolvía con un librito que lee Thomas, aquí lo tiene que decir de viva voz este médico esotérico. Convencionalmente entendemos que no es elegante que se nos explique la trama por escrito. Pero es un recurso que está tan denostado que podría reivindicarse como algo estilístico. ¡Podría haber colado como un guiño a la obra original! Pero un personaje que viene a contarnos lo que pasa… Eso es terrible. Reconozco que quizás soy más duro con él de lo que se merece porque es el responsable de convertir la película de vampiros en una película de posesiones. Podemos ver a Hellen retorcerse en la cama con una corporalidad que dista muy poco de “El exorcista (1973)”.

La muerte de las dos niñas tiene el hoy en día típico momento de mirada de la violencia como algo anodino. Podemos reconocer en la forma en la que Nosferatu arroja al suelo con total falta de respeto a sus víctimas la misma posición soberbia que tenía la cámara ante el desagradable final de “Men (2022)”. Que muera su madre nos deja una escena de necrofilia muy innecesaria, aquí sí, sin ninguna solemnidad. Por lo gratuito y lo grave de la acción me ha parecido divertida. Antes de esto hemos visto los tres ataúdes bajar de la carroza fúnebre. Aquí creo que hay un golpe de efecto muy bueno: la cámara empieza mostrando la carroza; con un paneo horizontal recorremos todo lo largo que es el ataúd de la mujer adulta. Al terminar esta caja vemos los dos cofres mucho más cortos y, supongo que para hacerlo más evidente, absurdamente altos.

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INLAND EMPIRE

Dir.: David Lynch

2006

176 min.

Cuando arranca reconocemos los elementos de duplicidad de personajes y de evasión de la memoria ante los remordimientos que se proponían en “Carretera perdida (1997)” y en “Mulholland Drive (2001)”. Nos agarramos a los cambios de nombre. Después de haber visto las mencionadas películas y haber asimilado sus dinámicas nos sentimos preparados para seguir la historia buscando los paralelismos correspondientes. Esta empresa es un fracaso absoluto. Las versiones del personaje aumenta. Hay un diálogo entre realidad y ficción. Nuestra protagonista (sin tener muy claro en qué nivel de realidad) se abraza con su espectadora. Asistimos a una especie de harem en el que todas las mujeres maltratadas por su marido se reconocen. Este grupo de mujeres después aparecerá como un grupo de prostitutas… No podemos decir con seguridad qué plano es el real (si tal cosa existe), pero tratándose de Lynch yo me atrevería a apostar por el más decadente de todos ellos.

He terminado la película agotado. El primer diálogo con una mujer, interpretada por Grace Zabriskie, que le presagia lo que acontecerá, ya es desafiante para el espectador. Según Laura Dern aumenta su intranquilidad por lo que ella le relata la cámara va cerrando el plano de la siniestra mujer. Los contraplanos de Laura Dern se mantienen a una distancia normal. Nosotros nos acercamos más y más a la anciana mientras ella tensa todos los músculos de su cara. Un recurso de, por ejemplo, “Corazón salvaje (1990)” recrudecido.

Pero aquí aún nosotros podemos ver la escena con relativa calma. Aún no hemos entrado en la negrura que tendremos más adelante. Desde que empezamos a tratar con asesinatos y delirios la película no baja de intensidad nunca. No diré que el tiempo vuele, pero muy pocas veces tenemos ocasión de pensar en qué punto de la película estaremos. Andamos muy perdidos con el avance de la película. Muchas veces el personaje al cual estamos siguiendo cruza una puerta, sube unas escaleras. Entra en una estancia que ya habíamos visto habitada por otros personajes… Cada vez que se dirige a un nuevo pozo de oscuridad es un misterio. Ese momento en el que un plató se convierte en una casa real y desde la ventana que antes nos mostraba un oscuro estudio de cine, vemos ahora un brillante jardín conociendo las afinidades de Lynch, nos hace pensar en “El mago de Oz (1939)”.

Como es marca de la casa, gusta mucho de los interiores. De hecho aunque la película no se vuelva más luminosa yo siento mucha más calma cuando el escenario es un exterior. Si estamos en un salón, normalmente pintado con colores del todo desasosegantes, tendremos una puerta, un pasillo, una ventana… Un portal por el que cualquier terror puede aparecer en cualquier momento. Por las anteriores películas, tenía mis sospechas de que no suele ser así como Lynch nos asusta, pero Lynch ha conseguido romper tantas veces mis expectativas que ni siquiera podía dar esto por sentado.

Uno de los brincos que he pegado durante el visionado es ante una estancia en la que una mujer que acaba de ser amenazada por un hombre se queda de pie mirando el pasillo por el que él acaba de marcharse. Ella sola en ese inhóspito cuarto mirando el camino que ha seguido este hombre. Nuestra atención está puesta en ese pasillo. Dos mujeres cerquísima de la cámara miran el objetivo. Sus cabezas llenan casi por completo el plano. El recurso es muy curioso. No es lo repentino de su aparición lo que me hace saltar. Es algo parecido a lo que ocurría con Bob en “Twin Peaks: Fuego camina conmigo”. Ellas aparecen despacio. Es la certeza de que se nos mira a nosotros, en un momento de debilidad lo que resulta tan efectivo.

El discurso acerca del mal como ente abstracto que aparece en el primer diálogo nos evoca la manera en la que se habla de los villanos en las películas de Lynch. Cuando Laura Dern se ve a sí misma llegando al cine yo me acuerdo del plano de David Bowie en “Fuego camina conmigo”. Por algún motivo ella se confiesa de los actos de violencia que ha cometido en su vida contra sus maltratadores. Esta confesión la realiza ante un hombre gordo, con cara de pánfilo, mal afeitado,con gafas torcidas y con gesto aburrido. Me ha evocado al Señor croqueta al que habla Sherilyn Fenn en la tercera temporada de “Twin Peaks”.

En cuanto al digital, está presente siempre. Pero el impacto fuerte se da cuando lo vemos a la luz del día. De hecho la película arranca de día y lo que vemos casi parece un vídeo casero. Entiendo que el uso de estas cámaras le permite esos planos crudísimos en los que el rostro atemorizado del actor apenas puede respirar. No cabe nada más en el cuadro.

El tratamiento que recibe “Rabbits (2002)” es muy curioso. Da un poco sensación de inserto. Hay material que es calcado de aquella serie. En cierto sentido esto era de agradecer porque momentos terroríficos de esta serie están claramente identificados. Por supuesto se trae a colación la imagen de la madre conejo sujetando dos velas en referencia al grabado de Gustave Doré “La dance du Sabbat”. Pero por ejemplo vemos que los personajes de “Inland Empire” dialogan con los conejos a través del teléfono. En los preliminares de la película un conejo sale de su plató de televisión a un rococó palacio. Por algún motivo lo más desconcertante respecto a esta estancia es el ángulo de la cámara desde el que vemos a la familia no desde la posición habitual sino en un plano picado.

La película termina con una especie de reencuentro de una familia, como una vuelta a casa. Lo curioso es que a esta familia es la primera vez que la vemos. El hijo tiene una sonrisa muy incómoda de ver. Hay algo poco infantil en este niño. Aquí puedo entender una cierta ironía en Lynch. Esa música preciosista después de las terribles aberraciones contra las que Laura Dern ha abierto fuego. Este reencuentro no es bello del mismo modo que es mentira el pájaro final de “Terciopelo azul (1986)”. Sin embargo la mirada de este niño me ha recordado a la mirada del hijo de Laura Dern y Nicholas Cage en el final (hasta ahora entendía que no irónico) de “Corazón salvaje”.

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YO ANDUVE CON UN ZOMBIE

Dir.: Jacques Tourneur

1943

69 min.

De igual forma que tiene características del cine de serie B, tiene algunas imágenes muy potentes. Con sensibilidad artística. De lo primero tenemos el esquema clásico de la chica de cierta inocencia que llega a un lugar donde suceden hechos paranormales. Hay un cierto encorsetamiento en las escenas. No pueden disimular que están rodadas en un plató. Así por ejemplo es bastante fascinante el primer encuentro con Carrefour (nombre que hoy en día quizás no atemoriza como quisiera). Mientras que esa cabeza funciona a la perfección, incluso el montaje de ver los pies y después su cara es efectivo, no podemos dejar de percibir esas cañas altas como tremendamente artificiales. Nada que ver con lo conseguido que estaba el campo denso en “Onibaba (1964)”.

El monstruo de nuestra película funciona bien siempre. Su silueta es potente. Estilizada, de hombros anchos. Aunque tenga una expresividad corporal muy distinta, me hace pensar en Cesare en “El gabinete del doctor Caligari (1920)”. Sus andares son elegantes a pesar de que se nos muestre cómo arrastra los pies por la arena. Percibimos una fuerza sobrehumana a pesar de que nunca se ejerza. Los ojos pintados sobre los párpados generan un efecto maravilloso. Me gusta mucho el allanamiento de morada. Se acerca a nuestra protagonista inexorable. Esto está rodado sin apenas ningún sonido. No hay gritos de terror. La cámara aguanta fría este rostro acercándose más y más. Saliendo de foco. No es el único momento en el que la acción no está perfectamente a foco, pero en esta ocasión es así buscando un efecto.

Hay una especie de resolución de la trama que nunca me interesa demasiado. Ni termino de enterarme bien por qué la policía investiga nada, ni entiendo qué tiene que confesar la madre… Es la típica explicación que un personaje debe decir de palabra para resolver todo. Pero en este caso yo diría que tampoco hay un misterio como tal que nos haya mantenido en vilo. Nos ha interesado mucho todo el juego del vudú, que no necesita resolución ninguna.

Las imágenes de esta fiesta tradicional esotérica también parece muy alejada de las largas parrafadas que se dicen en la casa de los aristócratas para hacer avanzar la trama. El sonido te atrapa, el baile te convence del trace en el que se encuentran los participantes. Hay un hombre que baila con espadas, de ropa ceñida y negra, que hace unos movimientos muy misteriosos. Hay otras mujeres que sacuden su cuerpo con movimientos eléctricos casi como los que veíamos en “Orfeo negro (1959)”.

En cuanto a la luz hay un poco de todo. Hay momentos en los que las sombras se usan muy bien. Pienso en la primera interacción con la mujer zombi. En esta escena no le veremos el rostro con claridad pero su aspecto resulta muy cadavérico. Su delgadez, cuando ya la veamos bien iluminada, no es nada escandalosa. No tiene unas facciones que por sí solas puedan provocar el efecto de esa primera vez.

Hay sombras en el exterior proyectadas por las plantas del jardín que dificultan la iluminación de alguna escena, pero son las menos. Lo que sí será una constante en las estancias de esa casa son las sombras horizontales de las cortinas venecianas, como la oscura escena de “Casablanca (1942)”. En algún momento las sombras se vuelven duras, nunca tanto como la famosa carrera en “El proceso (1962)”. Hay una conversación entre la enfermera y ese trasunto de Vincent Price. Vemos las figuras humanas a contraluz y cuando la cámara nos muestra sus rostros de frente tienen una luz muy blanda que les proyecta finas líneas.

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VAMP

Dir.: Richard Wenk

1986

93 min.

Hay muchos momentos en los que percibo los estereotipos de la puesta en escena de un cine estadounidense. Los montajes para que alguien se salve en el último minuto, la clara diferenciación de escenas para que sean más maleables en montaje, los cambios de escenario que justifican que la trama cierre con los acontecimientos del anterior…

La estética de la película me gusta. Miento, no es la estética lo que me gusta; es la manera en la que se toma esta determinación y se mantiene de forma consistente en todo momento. Sí me gusta el diseño de los vampiros blancos sobre todo al contraponerlo con la oscuridad de Grace Jones.

El número que ella protagoniza en el escenario es increíble. De hecho la cámara no duda en prestar toda su atención, el ritmo de la película se detiene para mostrar este baile. Es muy llamativo cómo un sujetador tan mínimo es capaz de hacer su función cobertora. El erotismo de esta mujer es alucinante. Creo que en general los cuerpos de las mujeres de ese club obedecen a una estética algo anticuada. Lejos de la exuberancia actualmente imperante, vemos sobre todo torsos más bien esqueléticos. Cuando aparece una mujer con notablemente más carne resulta que es una mujer cuyo reclamo es su musculatura.

Me gusta mucho la secuencia de acontecimientos. No me gusta tanto el estereotipo al que obedece el chico que les proporciona el coche. Me resulta bastante cargante por lo artificial de este personaje a pesar de que me resulte cómico en alguna ocasión. No soy original si comparo esta película con “¡Jo, qué noche!”.

Lo que no soporto de ninguna manera es el preámbulo. Todo ese trozo de amigos planeando cómo entrar en la fraternidad, la primera conversación con el apéndice incómodo que les sale… Para rematar el cuadro, la introducción esta insoportable termina con una referencia a “El mago de Oz”.

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EL TREN

Dir.: John Frankenheimer

1964

133 min.

La primera mitad es inaudita. Hacen de todo con los trenes. Velocidades de vértigo, una iluminación dura, un sonido intenso, complots fastuosos con personas de toda Francia colaborando para desubicar a los nazis que tratan de llevar las obras de arte a Alemania. Es una gozada. No podemos creernos de ninguna de las maneras lo que vemos, pero nos lo pasamos tan bien con ese engranaje, que nada nos importa. A pesar de que Burt Lancaster acapara más minutos ante la cámara por ser el maquinista, no se pierde ni por un momento esa sensación de trabajo en equipo.

Todo esto se desmorona después del grandioso choque de trenes. La secuencia del transporte es larguísima. Este momento es un cierre perfecto. A partir de aquí se deshecha la acción y se pasa a adoptar un tono mucho más bélico y culmina en una secuencia casi sonrojante diseñada para que el protagonista tenga su dosis de heroísmo.

La secuencia final no desmonta toda la película, pero es cierto que es feísimo esa contraposición entre dos hombres que luchan por poseer unos cuadros. El nazi los reclama con argumentos elitistas. Que él ha alcanzado un estado de contemplación que le permite apreciar las obras de arte. Mientras tanto nuestro héroe repentinamente sanguinario los reclama o bien por el mero acto del heroísmo o bien por el discurso nacionalista en virtud del cual las obras de arte pertenecen a Francia. El legado que deja tan excelsa nación en la historia. Ambos son argumentos perversos. Por supuesto entendemos que, siendo la película estadounidense evidentemente se va a posicionar del lado del nacionalismo. Pero el único argumento con el que acalla al nazi es con una ráfaga de metralleta.

La acción está rodada espectacularmente y sin miedo al exceso. Por ejemplo hay un bombardeo aéreo a una estación. Todo lo que hay en el escenario explota. Nunca vemos aviones que perpetren ese bombardeo. Mejor así porque nadie creería que esas explosiones vienen del aire. Vemos explotar los vagones desde dentro. Todo se destroza sin mesura. Hay una máquina militar que me gusta mucho ver sobre los raíles. Una especie de tanque ferroviario.

Cuando la cámara debe mostrarnos cómo un personaje se mueve por un escenario hace unas acrobacias admirables. Por ejemplo vemos a un chaval salir por el tejado. No diré el tópico de que la cámara vuela, pero desde luego, escala con gran pericia. Igualmente está genial rodada la escena en la que unos nazis tratan de localizar a nuestro protagonista, que trata de ocultar que ha abandonado la habitación en la que se hospeda. Es una maravilla cómo se juega con la profundidad de campo para que veamos a los nazis acercarse mientras él, en primer término huye dentro del hostal.

Hay muchos planos en los que varios rostros en distintos términos deben ocupar todo el cuadro. Sobre todo es muy útil cuando tienes a un alto cargo dando órdenes y vemos detrás al subalterno encargado de ejecutarlas. Por el tipo de recinto que es la locomotora de un tren, es muy habitual que tengamos a todos sus ocupantes alineados y dan lugar a este tipo de composiciones en el cuadro.

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MEGALÓPOLIS

Dir.: Francis Ford Coppola

2024

138 min.

Es agotadora. Es un cúmulo de cosas. Eso da una sensación deslavazada. Pero además de eso tiene una estética muy fuerte estéticamente: unos colores dorados muy cansados y, quizás lo más fatigoso, el frenético montaje. Los cortes dentro de las escenas son rápidos, pero además hay escenas que se despachan con una duración arbitraria. Incluso en algún momento se rompe el eje de la cámara.

No hay un esfuerzo por hacer que las escenas por ordenador luzcan realistas. Hay una subida por un ascensor en la fachada de un edificio con un croma lamentable y con una iluminación terrorífica. Hay muchas escenas con luz de contra. Una iluminación que recuerda a la que tenían en “Barbie (2023)”. Ocurre que la película no es tan irreal como “Sin City (2005)”. No tiene esos filtros que amalgamen imagen real y por ordenador.

El paralelismo entre la Roma imperial y Estados Unidos es imposible de aceptar. Por ejemplo el discurso de la decadencia moral aparte de sonar manido, no parece que pronostique ninguna caída de ninguna época cuando el desenfreno que aquí se muestra remite a las orgías del Hollywood de hace más de un siglo que retrata “Babylon (2022)”. Establecer el vínculo entra ambas películas es muy inmediato aunque solo sea por los mismos colores dorados. Un poco en la misma línea de querer hacer películas epatantes podemos señalar las recientes entregas de Mad Max, especialmente “Mad Max: Furia en la carretera (2015)”.

El personaje de Adam Driver como utopista tecnológico nos puede recordar a Elon Musk. Su megalomanía es ciertamente difícil de percibir. Más que alguien con un proyecto gigantesco, parece una especie de mago. Alguien que ha accedido a una tecnología infinitamente superior. Esta idea está planteada con mucha inconcreción. Ha creado algo que para el tiempo, pero que controla el espacio… No hay Dios que lo entienda. Por ello digo que no parece tanto alguien que luche por conseguir sus objetivos. Nunca tenemos esa sensación de “Fitzcarraldo (1982)”.

En aquella película se enfrentaba violentamente la burla de alguien con grandes pulsiones de grandeza contra el hecho de que la producción cinematográfica de Herzog tenía que llevar a cabo los delirios de su protagonista para que se pudiera recrear ante la cámara. Pero esta película tiene tanto croma, es todo tan falso. Lo percibimos todo tan de plató, que esa grandeza no termina de epatar. Me refiero a la producción, porque la obra en sí misma sí tiene esta vocación de ir embalada y sin frenos. Una aceptación de cualquier idea o recurso que a Coppola se le haya ocurrido. Imagen partida, entiendo que con intención de ser proyectada en tres pantallas al estilo de Abel Gance en “Napoleón (1927)”. Pero, insisto, utilizada con una arbitrariedad pasmosa.

Del mismo modo que la famosa escena de Adam Driver hablando con una persona que se dirige a la pantalla. Obviamente en el pase al que yo asistí no hubo nadie leyendo ese texto. Pero si ese actor debe decir las palabras a las cuales contesta Adam Driver, es una propuesta formal radical al servicio de la nada más absoluta. El cuadro, sin sentido, se vuelve pequeño. Quizás solo sea para que podamos reconocer más fácilmente que algo raro está pasando ahí. La escena que tanto boato arrastra es ¡una rueda de prensa! Este es el hecho extraordinario para el que Coppola ha necesitado reinventar el lenguaje audiovisual.

Hay una ligera sensación de “Fellini, ocho y medio”. Se ha hecho traer un poco de todo. Una estética que puede recordar a “El gran Gatsby”, pero un futurismo que no nos deja nunca reconocer cuán lejano pretende ser. Por supuesto que vengan los romanos. No sólo la parte cortesana en la que hay traiciones, seducciones y asesinatos. Que vengan los romanos con sus carreras de cuádrigas. Antes he mencionado que la película tiene aspecto de plató. Las carreras de caballos son reales, pero hay algo tan artificial en lo que vemos que a pesar de percibir el gasto en la producción, ello no se traduce en las grandísimas imágenes de “Ben-Hur (1959)”.

En esta parte del circo será donde ocurran las locuras que más me interesan. Hay un elemento extrañísimo: unos payasos saltimbanquis. Es un delirio absoluto. Asistimos a este grupo de personas nosotros, pero bien pudiera ser que no fueran diegéticos. Nadie interactúa con ellos, no se recoge nunca este elemento que acontece sobre un croma obsceno. La película en este segmento no se decide a representar un circo: se decide a coinvertirse en uno. Es que toda esta locura desenfrenada después no tendrá elementos estéticos con que rimar cuando la acción se traslade a la calle, al mundo real.

Puede que el paralelismo se me haya ocurrido solo por el protagonista. Pero he pensado en “Annette (2021)”. Hay un gusto por explicitar la narración. Su chófer de repente es una voz en off... También hay una asunción de su propia espectacularidad cuando Adan Driver empieza a drogarse. Se abraza la pantomima. Desata un histrionismo que me resulta muy divertido de ver. Parece que Coppola quería reproducir lo que vio en “Doctor Extraño (2016)” o, con mejor reputación “Todo a la vez en todas partes (2022)”. Aquí el montaje endiablado sí está al servicio de la situación. Nunca será algo pesadillesco como “Climax (2018)”. Por no abandonar a Leos Carax, podemos señalar su despliegue de elementos deslabazados en “Holy Motors (2012)”. Pero aquella película no trataba de contarnos una trama tan intermitente como los enredos palaciegos de esta. Pero por ejemplo me ha gustado cómo se decide que las estatuas que representan los grandes mitos de la antigüedad de esa civilización cobren vida. Con unos efectos correctos, pero sin que sean apabullantes, se muestran agotados.

Ese diálogo con el pasado es una constante. El protagonista obsesionado con alguien de su pasado cuando tiene todas sus esperanzas puestas en el futuro no es una idea particularmente original y tampoco se la explota muy bien. Él tiene visiones del pasado de su exmujer. Digamos que es una relación con el pasado como la que podrían tener los protagonistas de “Interstellar (2014)” u “Origen (2010)”. Se remata con una especie de canto de esperanza en los niños nuevos que nacen. Este es el final de la película y es un momento muy torpe. No hay nada interesante en ese discurso y la imagen de todos los protagonistas en picado sobre un suelo transparente es feísima. Entiendo que se abandone la película con la sensación de que se ha asistido a un despropósito.

Mencionemos algún elemento más que me ha gustado. Cuando caen unas bombas, creo que procedentes de un satélite soviético, se proyecta sobre los edificios las sombras de los ciudadanos aterrorizados. Unas sombras gigantes e imposibles.

También me ha gustado una mención en un titular de periódico a Hitchcock. Bastante cogido con pinzas. En un momento en el que un personaje resulta que recopila recortes de prensa oportunamente para que se facilite la narración. Aquí de nuevo el problema: ¿qué clase de futuro es este en el que la gente aún compra periódicos? A Hitchcock lo volveremos a recordar cuando una figura femenina aparezca como cabeza giratoria, remitiendo a “Vértigo (1958)” o, por buscar un referente femenino, “Carretera perdida (1997)”.

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ITTY BITTY TITTY COMMITTEE

Dir.: Jamie Babbit

2007

87 min.

Los primeros compases de la película muestran un concierto de punk, con mujeres en topless entre el público, una estética muy marcada de su época, como ocurriera en “Corre, Lola, corre (1998)”. Así la película se disfraza de alternativa y pareciera que nos va a contar realidades de gente que lleva vidas disidentes. Nada más lejos de la realidad. La historia de la película es una trama de enredo amorosa de lo más cliché. El tema de las asociaciones feministas queda relegado a telón de fondo. Nunca será el motor de la película y nos centraremos, en cambio, en las dos estúpidas protagonistas. Si acaso, de ellas puede resultar interesante la situación de precariedad que vive la rubia: que se resigna a vivir en una relación de pareja con una mujer para que la mantenga. Esto sí me resulta interesante aunque sólo sea porque pone de manifiesto la crítica típica a los antisistemas desde los hippies: que sólo te puedes permitir ser antisistema si alguien te proporciona los medios materiales para vivir en el sistema. Pero a este tema nunca se le prestará atención.

También se deja señalado el hecho de que las acciones revolucionarias de 5 personas que se reúnen en un sótano no tienen repercusión alguna. Hay un momento de decepción excesivamente cliché cuando descubren que nadie visita su página web.

Me gusta que exista un personaje, Carly Pope, que obedece al estereotipo de feminista intelectual, que conoce de memoria la historia de los triunfos feministas. Ello chirría con la presencia de otras feministas más naífs y posmodernas como las dos protagonistas. Bien sabemos que en los grupos de izquierdas, la mínima disidencia es motivo suficiente para crear una escisión.

Con respecto al final, me da un poco de rabia que hayamos tenido que alcanzarlo mediante una reconciliación que me pone de los nervios por haberla visto mil veces antes. Para cuando se desata una locura absoluta mostrando el obelisco de Washington como un falo lacaniano, yo no tengo claro si lo que hemos visto se supone que es real o de si todo se trata de un montaje. Lo digo porque los efectos digitales son malos, pero no sé si lo son diegéticamente o por motivos de la producción de la película. De las dos opciones a mí me parece más divertido pensar que la película se ha deshecho de cualquier límite y ha decidido poner en pantalla una imagen rupturista e icónicamente feminista. Algo totalmente posmoderno casi al estilo del final de “Sangre en los labios (2024)”.

Me resulta interesante el arrojo al posicionarse en contra de los centros de cirugía estética. Hoy en día sería complicado ver una obra que busque atraer al público feminista y que tenga líneas tan firmes. Asimismo es llamativo que este comando se muestre en contra del matrimonio igualitario. Ello se justifica con el típico discurso que no busca que los marginados de la sociedad entren en las estructuras del sistema, sino demoler esas estructuras. Pero, de nuevo, es sorprendente ver una línea tan poco transversal expresada abiertamente en pantalla.

Choca con el anarquismo de este comando la manera en la que el personaje hombre transexual adopta los roles masculinos a la hora de seducir a una chica. Cuando la protagonista se acuesta con él se despierta a la mañana siguiente con la visión de su hombre trayéndole el desayuno a la cama. Más adelante en una escena de reconciliación, la pose que él adopta de alma intensa e introvertida obedece a los estereotipos masculinos más trillados del mundo.

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EL HOMBRE QUE MATÓ A LIBERTY VALANCE

Dir.: John Ford

1962

119 min.

Es una película de vaqueros en la que nos llama mucho la atención cómo se introducen tópicos sin ser conscientes. Es una sensación muy parecida a lo que ocurría al ver “Halloween”. La diferencia es que el slasher tiene muchos menos años que el western. Por ejemplo vemos a borrachos salir volando del bar mientras unas señoras indiscretas se ríen de ellos, el sheriff inútil y borracho, los filetes en el restaurante tienen un tamaño medible en hectáreas, se rompen muchos más cristales de los necesarios para dibujar un oeste más violento… También se escucha una frase que podría estar tomada literalmente de una parodia: Papá, ponte los pantalones.

La actitud de la película hacia el pueblo es un poco extraña. Evidentemente la película utiliza este entorno rural a su servicio para desarrollar su historia. Además de eso trata a todos sus personajes con una falta de respeto algo escandalosa. James Stewart los trata con sumo aprecio que por eso es el héroe de la peli. Pero en general se los muestra como unos seres exóticos y salvajes que viven en un mundo extremadamente violento.

La película es fundamentalmente política. Se alaba el sistema republicano de Estados Unidos por haber librado de la violencia al país. Esta es la dualidad que hay entre los dos protagonistas. John Wayne representa la violencia y Stewart, la fuerza legal. La idea es que la política debería ganar. Al menos cuando nos enteramos de que el futuro senador está aprendiendo a usar un arma para vencer a Balance, se nos muestra como una derrota personal. Esto es un mensaje un poco edulcorado de la política. Pero el final asume las teorías de Weber y se admite que el Estado necesita de la violencia.

El mensaje político es poco revolucionario porque se dedica a alabar el régimen establecido. Eso resulta aburrido. Pero por lo menos vemos un compromiso en la película y es superior su dimensión política que su dimensión narrativa. En el ámbito político tenemos la gran escena de la clase. En ella, cuando está repasando la lección de la Declaración de Independencia pregunta al negro sirviente semiesclavo por su inicio. Sostenemos como evidentes estas verdades… Aquí no recuerda cómo seguir y el profesor le recuerda que todos los hombres son creados iguales. A lo que él contesta que siempre olvida esa parte. No podría ser ningún otro personaje sino el negro quien dijera esta frase.

En los títulos de crédito sale el nombre de John Carradine. Esto me pone muy contento, pero también me impacienta mucho lo que tarda en salir. Sin embargo me pongo muy contento otra vez al ver la maravillosa interpretación de un político contario al Estado, liberal, pretencioso en su hablar y antagónico.

Respecto a la trama hay cosas que me enfadan muchísimo. Si el oeste es realmente un lugar sin ley, no hay motivo para que todo el pueblo no se haya puesto de acuerdo para matar a Liberty Valance. El pueblo no es muy grande y nadie quiere que vuelvan a pisar ese lugar. Si obviamos este detalle de lógica interna, podemos disfrutar muchísimo del secuaz sádico y cocainómano.

Supongo que para quien sea americano esta película le resultará muy cercana por reivindicar su amado sistema democrático. A mí me resulta un poco lejana. Probablemente la condición casi de héroe nacional de John Wayne le dote de un cariño instantáneo del público. A mí su personaje me da asco y su gran tamaño físico no llena la pantalla ni la mitad de bien que James Stewart.

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BEGOTTEN

Dir.: E. Elias Merhige

1991

72 min.

Realmente tiene pocos elementos. La película va justa de imágenes. Dilata las que tiene haciéndose bastante lenta. No es sólo que dure mucho cada cosa que se muestra, es que la película muestra un gusto por la cámara lenta. Una cámara lenta que es incómoda de ver porque no es fluida. Entre la fotografía de gran contraste, la baja calidad y los saltos de fotograma hay muchísimas secuencias que pierden mi concentración por completo.

La imagen más famosa es la del dios suicida. Ese ser que parece sacado de un vídeo creepy de YouTube. Me resulta muy difícil sentirme asqueado por este momento. Digamos que por el contenido está en su derecho de ser considerado gore pero entre el blanco y negro que convierte la sangre en negra, lo excesivo de la sangre… las entrañas que más que carne parecen telas empapadas… Todo ello en conjunto no me provoca el rechazo de quien está viendo una imagen violenta. Como digo toda la casquería parece sacada de un cuadro abstracto de típica composición de diversos materiales.

Cuando aparecen los seres que quieren matar al hombre que se arrastra por el suelo la película se vuelve cansina casi hasta la provocación. Con tonos muy distintos, pero me llegaba a recordar a los planos de Albert Serra de personajes que no saben qué hacen ahí. Me da la sensación de que a este pobre paralítico lo matan hasta tres veces. Les veo manipular cosas traer objetos de un lado a otro, pero la poca calidad de la imagen me impide ver con claridad qué hacen y yo ni intento buscarle significado a lo que veo. En Albert Serra también he pensado por su uso del zoom y por la aparición de ruido digital en el cuadro.

La violación nunca parece algo explícito. A pesar de que la cámara insista en acercarse más y más a la penetración, todo es tan sucio que veo mucho la representación de una violación y nunca puedo creerme estar ante una violación. Lo que sí es sorprendentemente explícito es la fecundación de Madre Tierra. Un líquido blanco y viscoso le corre por el vientre. No recuerdo de dónde ha salido. Ella con las manos lo introduce en su vagina. Curiosamente aquí el cuadro adquiere gran definición y podemos percibir con claridad el vello en el que se introducen los dedos pringados.

Hay pocos planos así, pero me han llamado la atención los que son una composición de varias imágenes. Algo similar al recurso de “It’s such a beutiful day”. Así veremos al hijo morir al fondo mientras la esquina del cuadro está reservada al rostro de la madre tendida en el suelo.

En cuanto al sonido es curioso sí. Todo el rato ruido ambiental. Por eso me llama la atención cuando se adhiere a ciertas convenciones poco rompedoras. Me refiero en particular a los acordes sostenidos cuando se muestran planos del Sol. Una evocación a lo místico bastante manida. Uno esperaría que se atuvieran a los ruidos maquinales que tanto gustan a Lynch y, en particular, tan presentes en la película que de vez en cuando acudía a mi cabeza durante el visionado: “Cabeza borradora (1977)”.

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IDIOTAS Y ÁNGELES

Dir.: Bill Plympton

2008

78 min.

Esencialmente es una película de superhéroes. Se dan los conflictos típicos de estas tramas. Tenemos al protagonista que no quiere tener sus poderes, la gente que quiere aprovecharse de él, el villano que termina siendo poderoso por culpa del protagonista… Los poderes que se nos presentan son los de volar; volar con alas. De forma que esto nos da ángeles. El asunto de la película es que los seres que van a adquirirlas son profundamente malos.

Estos son los elementos con los que juega la película y lo cierto es que se sale muy poco de ellos. Casi resulta más interesante la primera secuencia, cuando se narra la vida monótona del protagonista. Es un hombre que madruga todos los días, se viste de traje, tiene una mañana de la gente que espera ir a una oficina, sin embargo lo que vemos es que se pasa el día en la barra de un bar. Un bar decadente donde sólo está el dueño, su esposa y una stripper gordísima. Descubrimos un tiempo después que es traficante de armas y pasa los días en ese bar esperando a clientes.

La película es la más narrativa de todo lo que he visto de Bill Plympton. Esto les supone un problema porque él no es un gran dibujante. En particular cuando arranca la acción las proporciones corporales se pierden enormemente. Vemos brazos finísimos con demasiada frecuencia. Esto en “Alienígenas mutantes” no era un problema. Cuando la escena se volvía dinámica se hacía un plano general y el dibujo se volvía poco preciso. En esta película estamos casi siempre en interiores. Los planos generales no pueden ser tales.

Otra gran carencia del dibujo se nota en dos elementos muy presentes durante toda la película: el humo y el fuego. Aparecen como masas informes demasiado sólidas como para que resulten creíbles. Sí hay que reconocerle que es un virtuoso al romper la perspectiva y en esta película ocurre todo el rato, por ejemplo hay un plano tomado desde el interior de un cenicero. Las vueltas que da la cámara cuando se nos muestra su rutina en el baño es de reconocer.

La historia es tremendamente naíf. En particular el romance entre la mujer, que tiene el matrimonio como una justificación de su maltrato, y el protagonista. Recordemos que el protagonista la ha tratado de violar. Por otro lado lo único que hace que se enamore de él es la bondad intrínseca a las alas que le salva de su marido. El final de película se plantea como feliz, pero realmente no ha habido un cambio en la vida del protagonista. Pierde las alas, no ha adquirido ninguna enseñanza que nos haga suponer que va a cambiar de vida. Ni siquiera sabemos si continuará con el tráfico de armas.

Sí resulta muy interesante el juego con los pájaros. Uno pensaría que las alas lo acercan a ser un ángel, pero la película parece más interesada en el mundo aviar. Hay un momento en el bar en el que sus alas crecen tras habérselas cortado. El hielo de su vaso se eleva, el vaso brilla. Al mirar el vaso ve la cara de un pájaro, que sale del vaso y le crecen unos brazos. Es un momento que no nos esperamos y que queda sin ninguna relación con nada más. Me ha gustado mucho.

Al ser una película sin diálogos la música adquiere mucha importancia. Es curioso que al morir el protagonista se recurra a música eclesial. Aparece sin ninguna ironía.

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