FRAUDE

Dir.: Orson Welles

1973

85 min.

Es conocido que el documental al final se revela como falso. Estaba preparado para este giro. Lo que yo tenía nada claro era cuánto de lo que vemos en pantalla sí que es real. El documental es tan irónico, tan descargado de realidad, posmoderno en cierto sentido. De alguna manera se trata todo el rato que no nos creamos que las imágenes que vemos son reales. Hay un gusto por un montaje descaradamente impostado. Se intercalan rapidísimos planos en los que un personaje reacciona a lo que otro está declarando a cámara. Declaraciones que evidentemente ocurrieron en otro tiempo y lugar. Yo he pasado muchos minutos convencido de que todos los testimonios eran actuados. Resulta fascinante descubrir que esa historia, explicada de forma tan caótica es real. Hay un momento dado en el que Orson Welles hace una recapitulación de los personajes presentados hasta el momento. No solo lo hace de forma confusa, sino que aprovecha este momento, que debería ser clarificador, para darle una vuelta de tuerca más a la historia.

El uso de la moviola nos hace recordar de forma inevitable en “Tren de sombras (1997)”. Realmente no se hacen apenas referencias al material físico cinematográfico. Hay un momento dado que, porque sí, se sale la cinta. Otro momento en el que se nos muestra el rebobinado para repetir una frase sin gran trascendencia. Como digo, parece que la película busca constantemente que le perdamos el respeto a los hechos que se nos relatan.

La actitud de Elmyr, el pintor húngaro es alucinante. Me encanta su acento. Su confianza, su ligero amaneramiento, su forma de pintar. ¡Cómo quema esos cuadros! Por supuesto al pensar que el documental era falso, este acto tenía poco de provocativo salvo por la obstinación en quemar obra. Saber que ese hombre realmente es capaz de hacer esas falsificaciones tan valiosas hacen que esos planos junto al fuego sean mucho más potentes.

¡Cómo le gusta el cine a Welles! Qué manera tiene de mirarnos. Qué ojos sabe poner. Qué forma de llenar todo el cuadro con su figura. Su ancho tronco, su negra vestimenta, su capa y sombrero… Siempre que haga un primer plano rellena todo el cuadro, tanto el margen inferior como el superior. Es un embaucador, lo dice desde el inicio. El único momento en el que parece que la película quiere que se la tome en serio es cuando decididamente lo que se cuenta es mentira. Cuando se relata la historia de Picasso, una chica y nuestro falsificador de cabecera.

Por un lado tenemos la prosa de Welles. Escrita con mucho cuidado y una poesía poco evidente. Qué manera de recitar. Qué cadencia, qué sentido del ritmo. Cómo sabe acompañarse de las imágenes para dar ritmo a lo que cuenta. Y lo que hace con el montaje al hablar de Picasso es una absoluta locura. Cómo a partir de unas pocas fotografías y unos pocos ojos sacados de su obra consigue hacer vivir a ese personaje. Es algo alucinante. Durante toda la película nos ha acostumbrado a un montaje tan frenético, casi como de Nouvelle Vague, que cuando tiene que servirse de él para que le funcione el artificio, a nosotros no nos choca.

Es muy interesante también el experimento que se hace al principio al mostrar a Oja Kodar. Un efecto Kuleshov rabiosamente ejecutado. Ese gesto del viejo distraído que se transforma en nuestra mente. Cómo se gira todo el mundo. Es una delicia.

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LE LLAMABAN TRINIDAD

Dir.: Enzo Barboni

1970

109 min.

Comete el error que hace fracasar a las películas de explotación: no abraza con fuerza el elemento de reclamo. A esta película hemos venido a ver los golpes. Queremos la violencia inverosímil. Me produce una pereza horrible cada vez que arranca a hablar el barbudo representante de los mormones. Puedo entender la intención del retrato de esta gente humilde, de gente que rechaza la violencia, para tener esa escena final en la que han de usar los puños. No me parece un chiste que merezca la pena de habernos tragado tantos minutos de las miserias de esta gente.

Igual pasa con los agravios que sufren. Estas gentes podrán tener nuestra simpatía, pero son retrógrados y fanáticos, no llegaremos nunca a empatizar con ellos. No queremos verles una y otra vez quedarse como pasmarotes ante los abusos de los vándalos mexicanos. Tampoco nos gusta el rico gobernador que quiere echarlos del valle. Entiendo que todo esto son elementos para mayor gloria de los hermanos Trinidad. Al fin y al cabo son los héroes. Pero en general son soberbios y es difícil que les lleguemos a admirar. Se han mostrado tan omnisapienciales, sabemos que la película va tan a favor de ellos, que les percibimos casi como tramposos. Todas las escenas están montadas para que ellos sean los más listos. Ven lo que el espectador puede ver pero ellos no están mirando. Y, si hace falta, seducen a una chica que les mira por primera vez.

Esas dos ninfas que se bañan en el agua y que convenientemente rechazan la monogamia, sí son lo suficientemente gratuitas y desvergonzadas como para que me resulten divertidas. Le dan una antigüedad a la película que me permite mirarla con benevolencia.

La imagen de Terrence Hill es muy llamativa. Su piel tiznada, oscura contrasta con unos ojos y dientes claros. Un contraste muy conveniente para que resalte su sonrisa burlona. Hay que decir que no siempre se conseguirá el alivio cómico que se pretende. En una pelea en un bar él salta detrás de la barra y despacha puñetazos a sus adversarios como si él fuera un camarero. Todo ello ocurre con una falta de ritmo que nos hace mirar esa actitud de Bugs Bunny con cierta lástima.

Me ha gustado ese medio de transporte chulesco. Tumbado sobre una lona detrás de un caballo. Una idea que sobre el papel puede resultar icónica. Abandonamos la película con esta imagen en la memoria pero la olvidamos durante la mayor parte del metraje. En cierto sentido es como el ataúd de “Django (1966)”. Pero ahí sí tenía sentido para la sorpresa final del guión. Casi igual de grabada se nos queda una imagen totalmente accidental. En la primera escena entrará a una taberna sobre cuyo tejado parece estar una vaca.

Igual de gratuito es el título. Verdaderamente él se presenta como Trinidad. Se dice al inicio y, yo diría, nadie se llega a referir a él por ese nombre. Por supuesto que existen muchas películas cuyo título es el nombre de su protagonista, pero aquí se complejiza el título para darle un misterio, un aire de leyenda que nunca se recoge.

Los golpes ni son tan exagerados como típicamente se piensa de estas películas ni son tantos ni demasiado imaginativos. La primera vez que Bud Spencer hace gala de su fuerza es llevando en volandas a un pobre diablillo chiquitujo que está apresado. Le coloca sobre una cama como si fuera un pelele. Pero lo vemos más como quien reconoce el rasgo característico de esta pareja de actores que como quien se maravilla por una imagen imposible.

Quizás la primera vez que funciona su fuerza sobrehumana es en la escena en la que el capataz de los mexicanos pone a los mormones en fila para ir tumbándolos de una bofetada uno por uno. Le llega el turno a Bud Spencer. Aventuramos el chiste. Por eso es de vergüenza ajena el exordio del mexicano con su a ti no recuerdo haberte pegado antes.

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LA CONVERSACIÓN

Dir.: Francis Ford Coppola

1974

113 min.

Maravillosa. El clima constate gracias al jazz. Los tiempos muertos. Acompañar a una persona con una vida muy poco interesante y que se dedica a escuchar la vida de otras personas. Un personaje protagonista magnífico. Ese vestuario constante, idéntico siempre, con aires de decadencia. ¡Qué aspecto lastimero da ese chubasquero! Ni siquiera tiene el buen gusto de quitárselo antes de ponerse a mirar la habitación de hotel en la que se aloja. Todo en una ciudad grande que siempre ayuda a construir un personaje solitario.

Me encanta lo cinematográfico que se vuelve el espacio diáfano que precede a la jaula de su estudio. Es un lugar con columnas finas. Entre las que puede correr una moto. Entre el jazz que se oye y la pareja bailando es una atmósfera onírica. Me vuelve loco el plano en el que está a punto de ligar con una mujer. A su cristianismo no parece importarle ni siquiera que ella no esté divorciada. Él está apoyado solo contra una de esas columnas. Es un personaje que ni siquiera su aura misteriosa le puede convertir en atractivo. Pero el plano revela gran soledad. Con un neón azul tras de sí… Me encanta.

La escena en la que mezcla las grabaciones es maravillosa. No tiene miedo a insistir en una frase, repetir todo lo que sea necesario. Quiere que conozcamos la conversación tan bien como el protagonista. Exprimir hasta obtener la última frase. Incluso la escena de la grabación, ese gran plano (en cuanto a duración y amplitud de la imagen) que se va acercando a los individuos que nos interesan.

Aunque el trato con sus clientes es también muy interesante, lo que más me ha gustado es su obsesión. Sus dilemas. Y su locura al escuchar lo que ocurre en la habitación de al lado del hotel. Me encanta cómo culmina esta escena. Esta forma de mostrarnos hechos desde la perspectiva de alguien que obviamente no se aleja de la paranoia. Se nos cuenta el asesinato que ocurre en la habitación de al lado con una indefinición que no descarta que todo sea una construcción de su mente. Me gusta mucho el diseño sonoro del momento en el que finalmente ve la sangre en la mampara de cristal que separa ambos balcones. Un sonido estridente, punzante. Una materialización sonora sorprendentemente precisa de lo que es la ansiedad sobrevenida.

Por supuesto, la máxima expresión de su personalidad: la última escena. Resulta casi desgarrador ver cómo alguien transgrede todo lo que le conforma por su obsesión. Hemos tenido varios planos muy caóticos, de destrucción absoluta de su apartamento. Cuando por fin lo único que le queda por romper es la figura de una virgen el plano se sostiene y tenemos unos segundos de silencio antes de golpear la figura con violencia.

Tremendo el momento que una mujer está dispuesta a pasar la noche con él. Pero él se enfrasca en su trabajo, negando al resto del mundo. Despreciando a esa mujer que se le acerca casi doliente por verle así.

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LA VIDA DE BRIAN

Dir.: Terry Jones

1979

93 min.

Celebérrima comedia de los Monty Python. También considerada de las más graciosas. Por otro lado la que tiene más gags recordados. Lo cierto es que la película parece más grande con los chistes fuera de contexto que vistos dentro de la peli. Todo está hecho con mucho ingenio pero, por algún motivo, hay muchos chistes que se quedan sólo en el texto, en la idea. Hay muchos fallos en la ejecución. Tradicionalmente se ha culpado al doblaje de que los chistes no funcionen. Esta es la primera vez que veo la película con las voces originales. Es cierto que se disfruta mucho más sin las tediosas voces en español tan desagradables, pero ello no salva por completo los chistes.

Hay algunos remates de los chistes que funcionan mejor en castellano. Son pocos por supuesto. Y nadie quiere ver la traducción de Pijus Magníficus, pero la gracia de la película no aparece por arte de magia al quitar el doblaje.

Volviendo a ver la película y después de haber oído hablar tanto de las polémicas que suscitó nos damos cuenta de cuál es el objeto de la parodia. Realmente a Jesucristo no se le ridiculiza. Quien es machacado con crudeza es una sociedad angustiada y con auténticas ansias de recibir un mesías. Por supuesto todo ello queda concretado en el Frente Popular de Judea. No es una sátira religiosa (en esencia) es una sátira política. Por supuesto, además hay una crítica al relato evangélico por su enorme parcialidad hacia su personaje protagonista.

Hay un gag enormemente sorprendente y largo que no es tan recordado como probablemente merece. Estoy hablando de la nava extraterrestre que se lleva a Brian más allá de la atmósfera. Es algo que ocurre como un Deus ex Machina, algo de lo que no se vuelve a hablar.

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FURTIVOS

Dir.: José Luis Borau

1975

99 min.

Áspera. Una España profunda, oscura. Violenta, sórdida, jerárquica. Al infantil gobernador se le trata con respeto por su cargo, sobre todo su madre, más que su séquito, que se resiste a cederle el capricho de matar al ciervo de gran cornamenta. Ella muestra cariño hacia ese hijo que desprecia. Al cazador furtivo le mostrará su desprecio sin complejos.

El personaje de Lola Gaos es de gran fiereza. La voz tomada. Seca. Ojos fríos. Se mueve por la ladera del valle con una agilidad sorprendente para su edad. Ella no es el motor de la trama, pero claramente es el personaje favorito de la película. Ella es la responsable de una de las imágenes más impactantes: todo el trato a la loba que cae en uno de los zeps de su hijo. Primero veremos gemir al animal mientras lo arrastran tirando de la cadena. Tras tenerlo varias horas debajo de la casa encadenado le dará muerte salvajemente con una azada. La escena es crudísima. El montaje es violento en oposición al gusto actual por el sadismo de las cámaras que miran la violencia impertérritas.

Tendremos más sufrimiento animal con las muertes de los ciervos. Ver caer a tan majestuoso animal delante de la cámara ya es impactante, pero verle cómo se le apaga la mirada mientras respira con dificultad sobre la tierra es duro. Toda la agonía sucia en la que Albert Serra descubría cómo se le va la vida al toro en “Tardes de soledad” es infinitamente menos poética que la mirada de este ciervo.

Esta violencia extrema nos hace pensar en “La familia de Pascual Duarte”. La arbitrariedad de la que se ejerce. La falta total de valores. Cómo Ángel deja escapar a quien le deshonra sin garantías de nada. Parece que busque acumular resentimiento para que pueda tener lugar el maltrato rencoroso a su madre. Primero nos escandaliza que quiera acostarse con su novia en el salón mientras su madre duerme en la habitación de al lado. Aquí al él le vemos como un animalillo. A ella, inesperadamente, le oímos decir la frase me estás poniendo cachonda. La escena culmina con el gravísimo momento en el que echa a su propia madre a rastras de su cama. Es una escena terrible, que la usurpadora mira desde el quicio de la puerta esperando pacientemente a que le liberan su hueco en esa cama. Para colmo la escena termina con la pareja poniéndose a lo que iban. Tal es la ceguera que la libido de él le causa.

El otro momento en el que le vemos darse a sus impulsos más bajos es cuando ella se saca los pechos divertida en mitad del bosque. La manera en la que él se arroja a ella es como si fuera un perro.

Hay muchos momentos que parecen imposibles bajo la censura. Por supuesto toda la falta de respeto a su madre. Pero también la parte erótica. Hay una alusión al vello púbico que se repetirá varias veces con los precintos de los paquetes de tabaco que ella colecciona en una lata metálica. La más grave la que introduce el componente del incesto. La madre está feliz por que se haya marchado la chica que su hijo ha traído a casa y ya puede tratar a su hijo como una madre que se asegura que la relación sea de dependencia. Hay una imagen indeleble en la que la cámara mira a través del hueco de la escalera hacia el piso de arriba donde la madre grita al hijo que sale de casa que esa chica no le quiere. Aquí ella está totalmente endiablada. Es espectacular.

Musicalmente tenemos a las Vainica Doble. Es cierto que en general no tenemos un recuerdo de la atmósfera de la película que podamos achacar particularmente a su banda sonora. Pero sí recuerdo haber percibido bastante modernidad en algunos momentos musicales. Esto viste algo las escenas. Porque el sonido es más bien frío. Pero no se da nunca el efecto de desnudez total que ocurría en algunas escenas de “Mi querida señorita (1972)”.

No llega nunca a nada particularmente grave, pero incomoda un poco vista hoy la manera en la que parece buscar excusas para colar imágenes de cuerpos desnudos femeninos perturbadoramente inmaduros. Sí, la chica en teoría es jovencísima, pero la actriz tiene 25 años en este momento. Lo podemos ver sin mayores problemas. Pero parece que no puede evitar meter la cámara brevemente en un vestuario femenino. Casi parece que la intención es dejar deslumbrada a la censura. No se recrea en ello, busca el hito de meter esos pechos pequeños en el metraje. El tropo del erotismo de chicas tan jóvenes diría que es común en el cine de la temprana transición. Permite pensar en “La prima Angélica (1974)”.

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TARDE DE PERROS

Dir.: Sidney Lumet

1975

120 min.

La película funciona mucho como sucesión de escenas. Algo que contrasta con que todos los personajes estén obligados a mantenerse recluidos en un escenario. Pero claramente la película abre y cierra capítulos. Digamos que pocas veces hay más de un asunto gestándose a la vez. Por ejemplo el guardia jurado que es asmático y del que se deshacen tan pronto como pueden. El capítulo de atender a la prensa y disfrutar de ser el centro de atención. El tema de su esposa transexual… Lo que quiero decir con esto es que no nos termina de llegar esa impresión de que Al Pacino está orquestando todo aquello. Algo que él repite más de una vez: que él está al mando y que se tiene que ocupar de todo.

Los primeros momentos de la película me hacen temer que se vaya a tratar de una sucesión de gags algo tópicos. Basados en el contraste entre la violencia del atraco y la aleatoriedad de la vida cotidiana. Algo como que una empleada se pase largos minutos en el cuarto de baño, que los muebles sean pesados de mover, que no haya el dinero esperado en la caja, que el compañerismo de las cajeras sea superior al miedo que provoca la situación… Por suerte la formidable interpretación de Al Pacino y el paso de las horas son suficientemente atractivas para mantener la fuerza de la escena.

Me gusta que podemos encariñarnos de Al Pacino por su torpeza y por su bonhomía. Pero a la vez, todos los rasgos biográficos que vamos conociendo de él nos lo pintan como una persona violenta y hacia la que sentir rechazo. En algún momento me ha recordado a un personaje miserable como los que podríamos esperar de Woody Allen.

Con respecto a Sal, interpretado por John Cazale, me gusta que se le trate casi como una bestia impredecible. Para empezar es muy bonito ver que repitan pareja estos dos actores después de las dos películas de “El padrino (1972)” y “El padrino. Parte II (1974)”. En su mirada podemos apreciar que es alguien con muchos miedos y desequilibrado. Un católico simple, del cual se hace burla por no fumar para evitar contraer cáncer. Alguien que asusta a Al Pacino. Al principio es alguien más con quien debe lidiar. Casi parece que necesita ir obteniendo cosas del policía para poder mantener a su psicópata tranquilo. Me gusta mucho una frase que se dice sólo una vez, que no se vuelve a mencionar pero que carga la escena de una tensión especial: Sal no puede volver a la cárcel y la alternativa a la libertad es el suicidio.

La interpretación de Al Pacino es espectacular. Sí, puede ser exagerada cuando se pone en plan populista, recordando a las masas episodios de abusos policiales que sabe que le proveen de una cierta protección. El texto en la llamada con su esposa quizás no es brillante. Pero su manera de recitarlo es una gozada. Me gustan su inglés estropeado, me gusta su naturalidad…

La policía me gusta porque tampoco te puedes encariñar mucho de ella. Por supuesto los agentes ordinarios son personas atemorizadas y con gusto por apuntar con el arma. Me gusta que el agente gordo encargado de la negociación al principio no caiga en estereotipos. Es algo torpe, pero no es tonto. Engaña en cuanto puede al atracador y sin embargo trata de mostrarse siempre con mucha sencillez. En las antípodas está el curioso rostro del hombre del FBI, James Broderik. No sé se podrá responsabilizar enteramente a su cara o la forma en la que la cámara le mira tendrá también algo que ver. Pero mantiene siempre una actitud casi de distanciamiento con la situación. Una media sonrisa al ver todo lo que hace su compañero, que él trata como rival…

El asunto de la homosexualidad del protagonista tiene algunas cosas interesantes. Para empezar nunca se usa como excusa para ennoblecerle. De hecho sería muy tentador haberle dibujado maltratador con su esposa heterosexual y como un hombre cariñoso en su matrimonio gay. Sin embargo es violento con las dos parejas. No deja de ser llamativo que pase de ser vitoreado cuando se enfrenta a la policía a ser abucheado en el momento que su homosexualidad se publica. También se le usará como icono de la lucha por los derechos gays. Hay en ello algo que me recuerda a “La cabina (1972)”. Como si fuera un espectáculo, alejado de la sociedad y que la gente decida apropiarse de si situación para sus propios intereses.

Muy interesante y ácida la conversación que tiene por teléfono con el presentador de telediarios. Ahí él le pregunta que por qué atraca bancos. La reacción de Sonny en este momento es genial. La pregunta le parece absurda: aquí es donde está el dinero. Entonces desde el noticiero tratan de convertirlo en una víctima del sistema o bien en un parásito social. El atracador muerde donde duele al deslegitimar a este hombre encorbatado de vender la miseria social como un espectáculo cobrando lo que cobra.

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HOUSE

Dir.: Nobuhiko Ôbayashi

1977

88 min.

Antes de que haya necesidad de trucos para representar hechos sobrenaturales, ya tenemos un montaje extrañísimo. Se busca marcar una irrealidad todo el rato. Por supuesto todos los cielos que vemos son pintados, pero este hecho se vuelve innecesariamente explícito cuando se bajan de un autobús y vemos un bonito cielo con unas bonitas montañas. Al cambiar el valor del plano vemos que esto está dibujado en un muro que está en mitad del campo. ¡Lo absurdo es que el paisaje real en este momento es igual de artificial que el que está dibujado!

Hay transiciones de escenas muy locas. Por ejemplo, una chica abre la puerta y el plano anterior se rompe haciéndola aparecer tras él. La madrastra, a la que la chica odia, aparece por primera vez tras la cristalera de su terraza, con unos cristales ligeramente deformantes. Hay efectos de este estilo todo el rato, muchas veces muy inexplicables. En un alarde de virtuosismo veamos a una chica que sufre el ataque violento de unas sábanas rodada desde debajo del suelo. Éste se vuelve transparente y entre la chica y la cámara sólo vemos las teóricas marcas de los tablones de madera.

Para presentar a los personajes protagonistas tenemos una típica escena en la que se hablan las unas a las otras trazando sus personalidades a grandes rasgos. De esta manera sabemos qué caracteriza a cada una y sus nombres. Minutos después, más tarde de lo que ningún canon aceptaría vemos una secuencia en la que la cámara enfoca cada rostro y un letrero nos dice el nombre de cada una.

Hay decisiones incomprensibles constantemente. Por supuesto las escenas de lucha son absolutamente caóticas. Supongo que la violencia se intenta generar por mero aturullamiento. Mucho movimiento y poca precisión coreográfica. Digamos que esto lo admitimos como propio del género de arte marcial japonés. Pero se rompe el tono de muchas escenas. Tenemos elementos estimulantes en segundo término. Los momentos más truculentos están acompañados de efectos de todo tipo…

Siempre es de manera muy velada, pero hay un erotismo que aparece de vez en cuando proyectado sobre las adolescentes muy incómodo. Por ejemplo cuando llega la escena de psicodelia absoluta, en la que el croma alcanza su máximo esplendor, vemos un cuerpo femenino fragmentado. Uno de los cachos que vemos es un torso, suponemos que adolescente, desnudo.

Precisamente como me ha demostrado que la imprevisibilidad es parte de la película, los momentos más oscuros consiguen darme miedo. Cuando una niña mira frente a frente a una muñeca, me espero lo que sea. Es el mismo efecto que consigue Lynch. Hay un momento particularmente lynchiano en el que la chica protagonista se mira al espejo y toda su silueta y su reflejo se envuelven en llamas.

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EL LUGAR SIN LÍMITES

Dir.: Arturo Ripstein

1978

110 min.

Aunque se le reconoce una potente estética a la travesti Manuela, su personaje es bastante simple en su relación con los hombres. Se deja arrastrar por la atracción que le produce Pancho. Es un ser bastante mequetrefe, infiel, incapaz de pagar sus deudas. Aún así a Manuela le gusta porque hace tiempo abusó de ella. Esa violencia es la que le interesa y la que le impide alejarse de este hombre. El baile con el que finalmente le seduce es muy entretenido de ver. No diré que sea excelso, pero dado la desnudez que todas las escenas, se le permite brillar mucho. Casi nunca vemos en pantalla algo que llame poderosamente la atención. Los dos grandes momentos son aquellos en los que baila Manuela.

Cuando suena “La leyenda del beso” me gusta mucho el poderío que ella tiene. La cámara la registra desde abajo. Un ángulo muy distinto al que se adoptaba cuando ella baila el día de la elección de Don Alejo. Ella se come la escena hasta tal punto que nos olvidamos del bobo que babea por ella sentado en una silla. Es difícil dejarse llevar por la estética de su baile cuando nos acordamos de que segundos antes Manuela ha presenciado cómo Pancho trataba de abusar de su hija, la Japonesita. Manuela seduce a Pancho, pero no lo hace con intenciones ocultas vengativas, es una seducción genuina. Supongo que simplemente es algo achacable a la antigüedad de la película. De hecho la actitud de la Japonesita también nos llama mucho la atención.

Es curiosa la relación que ese pueblo tiene con Manuela. Por algún motivo el cacique Alejo siente simpatía hacia ella. Hasta bromea con ella acerca de si se acostaría con él o no. Él asegura que no le gustan los hombres, pero le regala a la matrona del burdel la casa a cambio de que ella se acueste con Manuela. Espectáculo que él se dedica a vigilar a escondidas. Es curioso en esta escena que cuando Manuela termina su relación sexual ejerciendo de parte activa, de repente muestra una actitud masculina que no veremos en ningún otro momento de la película.

Es curiosa la sorpresa que se lleva el cuñado de Pancho cuando éste se deja besar por Manuela. Es evidente que Pancho está loco por ella. No sé por qué el otro tipo considera todo perfectamente aceptable hasta que se consuma lo inevitable.

Con respecto al resto de la película es algo lenta… Entiendo que algo de esto deberá ser buscado ya que toda la trama es la espera de las mujeres del prostíbulo a que esa noche llegue Pancho. Casi siempre lo único que me entretiene es el elegante amaneramiento de Manuela.

A Alejo también me gusta verle en pantalla. Me gusta cómo apenas se asoma entre su sombrero y su bigote. Una lástima que tanta parte del tiempo esté resolviendo su problema de las deudas con Pancho, una trama que me suscita tan poco interés.

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LA PATAGONIA REBELDE

Dir.: Héctor Olivera

1974

107 min.

Los militares son malos, los obreros buenos. Yo me posiciono a favor de la película. Entonces durante mucho rato se vuelve muy narrativa. Ahí me pierde un poco. Su forma no destaca casi nunca. La camarilla de burgueses que utiliza su influencia para aplacar las huelgas me resulta muy plana y muy poco interesante. Me aburre a ratos. Incluso cuando el ejército del teniente coronel, interpretado con gran carisma por Héctor Alterio, desata todo su sadismo contra los huelguistas me resulta repetitiva.

Me gusta la relación que se dibuja entre los ideólogos de la huelga y la masa obrera. Al principio trabajan muy inteligentemente para conseguir el convenio agrario. Aunque es una secuencia que mueve mi espíritu izquierdista, no brilla casi nunca. Vemos más charlas que realmente movimiento de multitudes. Me hace mucha gracia el tipo de la chistera, delgadísimo, que siempre teoriza con manifiestos que a la masa obrera le suenan ajenos. A pesar de que este tipo sea el que aparece retratado como el gran teórico idealista, el Alemán tampoco se queda corto. Es tal su fe en la voluntad de la asamblea, que se queda esperando a las tropas militares a sabiendas de que serán todos fusilados.

La película nunca da lugar a la comedia, pero tras los experimentos asamblearios que hemos tenido en este país en la pasada década, resulta muy cómico que cada vez que se planta un militar a hablar con el movimiento obrero ellos respondan con solemnidad que se hará lo que dicte la asamblea. Realmente solo quedan ridiculizados cuando se creen representantes de algo importante y son recibidos con desgana por los militares que ya saben que tienen la guerra ganada.

El punto irreverente y fuerte de la película es el momento final. Toda la cámara de burgueses celebra la victoria militar agasajando con una cena al teniente coronel. Comienzan a cantar en inglés. Él permanece serio y descubriendo que los intereses nacionales por los que ha luchado convencido son una patraña: que estaba luchando por los intereses comerciales de potencias extrajeras. La película en ningún momento se muestra nacionalista. Juzga duramente al militar cuando monta en cólera al saber que los dirigentes del movimiento anarco-sindicalista son extranjeros. Lo que critica es que se haya dado una guerra por teóricos intereses nacionales (conseguir que Argentina no pierda la Patagonia) y que se revele que quien ha ganado ese territorio no es la nación: sino el capital.

La violencia se muestra en abundancia. Muere mucha gente y con bastante sangre rojísima. Gracias a que la forma en la que se desploman en el suelo es tan peliculera nunca nos repugna esta violencia, pero sí la crueldad del teniente coronel. Incluso su segundo le cuestiona si es necesaria tanta violencia. Él le responde simplemente comparando el bajo número de hombres de que dispone y la cantidad de campesinos que están afiliados a la falange anarco-sindicalista. Ello sumado a que tiene una misión que cumplir no le deja mucha alternativa.

La fotografía es bastante llamativa. Tiene muchísimos exteriores bajo un sol de justicia y los colores siempre aparecen bien definidos. Ello sin perjuicio de que a contraplano cambie sustancialmente la fotografía. En los interiores oscuros, como la cama en la que yace Zavala al inicio de la película, los colores se vuelven amarronados y más feos. Pero en otros momentos de plató, como las primeras asambleas, los colores sí se cuidan mucho.

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TAMBIÉN LOS ENANOS EMPEZARON PEQUEÑOS

Dir.: Werner Herzog

1970

96 min.

La acción se sitúa en un mundo de enanos. Pero los objetos son de tamaño normal. Así por ejemplo el protagonista tiene muchos problemas para subirse a una cama. Debe apilar revistas en el suelo. En principio en la cama le espera una chica. Mitad por su torpeza mitad por su timidez apila las revistas una a una para retrasar el encuentro con ella.

La banda sonora alterna ritmos africanos con cantos regionales canarios. Las voces de pito de los enanos completan el panorama sonoro de la película. En particular hay un personaje más bajito que todos los demás. Con la cabeza mucho más gorda de lo que esperaríamos. Con una camisa de apenas 4 botones metida por dentro del pantalón y abrochada hasta arriba. Recuerda por su aspecto a un típico personaje serio de Bill Plympton. Este hombre está continuamente arengando los destrozos de sus compañeros con Feste, feste. Que los subtítulos traducían por fuerte.

El argumento es una cárcel (todo el mundo que ha escrito acerca de esta película asume que es una cárcel, pero en realidad en la película lo llaman simplemente centro) en la que de forma excepcional sólo hay 7 presos y se rebelan contra el alcaide. Toda la película es una violencia suave pero injustificada. Por el caos que se forma resuena a Gaspar Noé. Se rompen platos, se mata a un cerdo, se queman flores, se lanzan gallinas, se crucifica a un mono… Ponen un coche a girar para lanzarle una máquina de escribir. Montan en moto. Después de haber puesto a todos sus personajes como seres miserables la película regala a su protagonista el poderoso plano de él en moto.

Es poco interesante a la vez que fascinante. No podemos dejar de mirar lo que ahí ocurre. Esperamos durante toda la película que todo aquello lleve a algún lado. Pero lo único que tenemos es al alcaide con un tipo atado a una silla. Este personaje nunca habla, sólo ríe.

En ese extraño lugar hay dos ciegos. No sabemos nada de ellos. Llevan unas gafas negras que cubren por completo los ojos. Nunca dicen ninguna palabra tampoco. Llevan paseando una tetera. Se entretienen jugando con una pelota. Alternativamente hacen sonar unos cacharros para que el otro los ubique y después lanzan una bola para intentar darles.

No es claro a cuánta gente afecta la acondroplasia. A todo el mundo, a sólo ese pueblo. ¿Quizás a esa prisión? En pantalla sólo vemos enanos. Sim embargo la película arranca con un interrogatorio a Alfred. Escuchamos dos voces fuera de plano. Una de ellas es evidentemente de un enano, pero la otra suena mucho más grave que cualquier otra voz de la película. ¿Quizás hay aquí un personaje de estatura normal?

La película está grabada es España. Así tenemos camellos propios de Canarias, un botijo y cuando vemos un cartel que indica cómo llegar a un pueblo, está en español.

Lo último que vemos es al alcaide gritando al tronco. Descubrimos en el último minuto que padece una severísima miopía. Este dato no cambia nada del argumento. Grita a un árbol creyendo que es una persona. Se encara con él porque piense que le están señalando, quizás por su enanismo. Él se declara en mejores condiciones de ganar ese duelo de señalamientos porque su brazo de enano pesa mucho menos que el del señalador.

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JESUCRISTO SUPERSTAR

Dir.: Norman Jewison

1973

102 min.

El primer elemento que nos sorprende es la autocaravana de la que sale todo el elenco y empieza a repartir el atrezo, siendo el último objeto que bajan la cruz. Esta carta de presentación es suficiente para que la película tenga mi beneplácito. Este mismo elemento en un montaje teatral no habría sido tan disonante. Las convenciones del teatro dejan al público más tarea a la hora de construir la ambientación. En cine el vestuario y escenografía suele tener un resultado más pulido que nos transporta de manera más fidedigna al cronotopo que corresponda. Y es que los elementos más memorables son justamente los que se alejan de las convenciones del cine y se acercan más a las del teatro. Así por ejemplo es muy llamativo cómo los escenarios se reconstruyen sólo con ruinas. Las paredes del templo de Caifás están derruidas, las columnas no soportan ya ningún techo… Cuando se reúne el sanedrín lo hace en unos andamios metálicos que sí nos imaginamos en un teatro, pero que son muy disonantes en una película. Esa desnudez en el escenario recuerda a lo que después haría Lars von Trier en “Dogville”.

Me gustan los soldados romanos con camisetas de tirantes rosa, pantalones militares y casco brillantísimo. Me gusta el afeminadísimo Herodes. El mercado que desmantela en el templo de Jerusalén (no es la imagen más elaborada de la historia pero igualmente es llamativo cómo se venden a pollos cogidos por las patas y metralletas automáticas). En cierto sentido es una imagen propia de Jodorowsky. No me gusta tanto el duelo en el que Judas y Cristo se enfrentan una vez que ambos han muerto, me parece excesivamente teatral y que en cine pierde fuerza. Por lo demás Judas me gusta todo el rato. Me gusta cómo Judas grita desde un cerro mientras Jesucristo y sus seguidores entran a Jerusalén. La forma en la que se retuerce por el suelo, movimientos casi de simio. Toda la expresividad de Judas me encanta. El momento menos interesante que él protagoniza es su arrepentimiento ante Caifás, pero eso no es culpa directa de la película sino propiamente de la narración.

Un personaje que está curiosamente bien interpretado es el de Pilatos. Quizás sea el único que tiene una interpretación genuina. Es el más contenido. En el juicio a Cristo adquiere una posición totalmente comprensible. Me gusta (de nuevo recuso teatral) cómo se torna el agua en rojo de forma exagerada. Es poderosa la forma en la cuenta los latigazos que Cristo recibe.

Otra interpretación increíble es la espídica coreografía en la que sus seguidores empiezan diciendo que harían lo que fuera por él y poco a poco la letra le exige que muera por ellos. La voz principal luce unos enormes dientes. Una sonrisa perenne mientras agita todo su cuerpo. Aquí los planos fijos realizan fundidos en los que la multitud aumenta. Es una coreografía organizada pero sin mucha sincronía, el efecto es maravilloso.

Las cosas que menos me interesan es la relación personal de sus seguidores con Jesús. Entiendo que si la película hubiera dedicado más esfuerzos en construir un personaje de María Magdalena con el que empatizar, podría tener más interés su lamento. Pero es que ante todo hemos visto a Cristo como un ídolo de masas, como un sanador y un revolucionario político. Su relación con las mujeres del grupo sólo la hemos visto reprochada por Judas. Cuando la película se detiene en seco para que Magdalena pueda llorar, yo sólo podía pensar en lo largo que es un viacrucis y que había que continuar con la narración. Por el ritmo interno de la película, es la primera vez que vemos que la película se detiene. Va como un tiro. Se acaba una canción, un fundido, quizás un efecto un poco simpático de cámara y vamos que nos vamos. Nunca hay diálogo nunca hay silencios.

Sí me interesa muchísimo la relación de Jesús con Dios. No es ya sólo que le pida que aparte de él ese cáliz. Es que tiene serias dudas de que su muerte vaya a servir para algo. Toda la película recuerda varias veces que Jesús es un personaje que lleva en la esfera pública tres años. Ha conseguido que le llamen J.C. en la canción “Hosanna” y que los necesitados le atosiguen. Realmente tiene una capacidad de atracción increíble y hay muchísima gente que al ver cómo le apresan y cómo muere pierde todas las esperanzas que había puesto en él. Me gusta mucho esa postura en la que ha reunido tantísimo poder y no es capaz de hacer nada con él y, antes de que sus seguidores lo sentencien, prefiere sacrificarse. Es fácil pensar en líderes públicos actuales que tras haber conseguido el poder no han sabido cómo aprovecharlo. Cuando exige explicaciones a Dios vemos una sucesión de representaciones de la crucifixión a lo largo de la historia: su muerte será recordada. Otro de los momentos estelares de la película y alejado de lo teatral.

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ADOPCIÓN

Dir.: Márta Mészáros

1975

89 min.

Es pequeña, pero lo que construye es bastante poderoso. La relación entre Anna y Kata es compleja, casi oscura y muy bonita de ver. Aunque se acompañan y se sirven mutuamente de motor, es una relación alejada de la sororidad buenista que vemos con frecuencia en el cine feminista. De hecho la conversación con la que inician su relación se da en casa de Kata. Ella mira por la ventana con melancolía, Anna se apoya en el marco de la ventana mirando hacia el interior de la casa. Una fotografía llena de grises intermedios permite que se vea perfectamente su rostro pero con gran oscuridad. Lo que la hace acercarse a Anna es puro interés propio y, por lo que oímos de su vida, nada nos hace sospechar que haya tenido interés por ninguna otra cosa.

El punto álgido de su enfrentamiento es aquel en el que Anna mete a su novio en casa de Kata a pesar de que ella se lo hubiera prohibido. Kata responde con su característica frialdad pero que en este punto podemos leer como sumisión. Friega, Anna le dice que su novio no puede salir en este momento y, cuando Kata llama a la puerta para pedirle su bata con displicencia Anna, soberbia, le abre la puerta desnuda. El personaje de Katalin Berek recuerda a los últimos personajes de Frances McDormand. Además de la edad, corte de pelo y un cierto parecido, tienen la misma frialdad al actuar.

Me ha gustado también cómo se consiguen elementos tan a foco y con apenas diferencia de profundidad se pierde el foco, pero no por ello se vuelven masas difusas de luz como ocurría en “Escondidos en Brujas”. Es un difuminado sutil, lo suficiente para marcar qué es el centro de la grabación.

Toda la estética de la película es muy moderna (o lo era en los 70). En particular los cortes de pelo de los niños del internado. Será por lo que se solía hacer en la URSS, pero me sorprende mucho oír esos acentos con esa estética. El contraste es mayor al ver que todo se desarrolla en un pueblo. Kata debe caminar por la tierra para llegar a su casa, se oyen gallos, lo poco que vemos del pueblo son casas rurales, pequeñas. Más sorprenderá el contraste con unas ideas totalmente anticuadas.

Los padres de Anna consientan a la boda con su novio. En ese momento el matrimonio se ve como una descarga para los padres. Tras una vida intentando deshacerse de ella, no es que a su padrastro le caiga bien el futuro marido: es que es la manera en la que puede desligarse de ella. De hecho le obliga a firmar que si alguna vez se separan, ella deberá vivir con su marido. Es un patriarcado en toda regla. Más grave es que la madre verdadera de Anna no llegue a opinar nunca acerca del matrimonio. Es casi una concesión del hombre que tiene su tutela al hombre que deberá hacerse cargo de ella. Resulta desolador ese plano casi final en el que están los amigos de Anna bailando en una celebración modesta, casi decadente, saxofón y acordeones con melodía repetitiva, festiva y simple. Ahí tiene su primera discusión del matrimonio, su marido deja la sala y ella se queda llorando en un rincón. Ahí tiene el matrimonio que tanto ansiaba y del que tiene no fácil salida.

Me gustan los dos directores del orfanato, ambos serán invitados a la boda de Anna. Sin ser particularmente cariñosos, mantienen una preocupación por los niños que cuidan y les desean lo mejor. Quedará como una preocupación insuficiente al ver los esfuerzos que Kata hace por Anna. Aquí vemos las pulsiones de quien quiere ser madre: busca cuidar de alguien. Y es algo que no puede hacer con su amante, porque ya tiene una esposa que se encarga de eso. La relación que tienen estos dos también me gusta mucho. Tomando decisiones calmadas. Entendiendo ella las traiciones de él. Interesado pero no malvado.

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SOLOS EN LA MADRUGADA

Dir.: José Luis Garci

1978

102 min.

Una ilusión al diseñar un país, una sociedad. Una exigencia a un izquierdismo acomodado en su condición de marginados. Un impulso para trabajar por una nueva sociedad. Una cotidianeidad elevada a poesía… Es una película que me ha tenido al borde de la lágrima todo el rato. Los textos que José Sacristán declama delante del micrófono son preciosos y la presencia de voz y rostro le dan la fuerza necesaria para que lleguen al espectador. Una prosodia que poco tiene que ver con la radio, muy teatral, pero que, sin embargo, nos creemos la ficción de que realmente estén en un estudio de radio.

Lo precioso de la película es que aunque su tesis sea el mensaje final en el que carga la responsabilidad de que España avance a la recién liberada sociedad, la antítesis, ese lamerse las heridas, también está hecho con cariño. La manera en la que llora las miserias de una sociedad que goza del desarrollo del tardofranquismo y que, aun así, se ve frustrada, siguiendo las promesas de éxito que su época había reservado para ella. Que todos vacacionan en masa. Que pueden evitar las Semanas Santas lúgubres del nacionalcatolicismo, pueden votar al PCE… nada de eso debe ser el objetivo. Son condiciones de posibilidad para hacer una nueva sociedad. Quizás sea simplemente una nostalgia por un izquierdismo que no viví, pero me resultaba tremendamente emocionante.

En un momento dado en la emisora suena un anuncio. Un anuncio que no publicita ninguna empresa. El eslogan es simple: todas las personas que usted admira son de derechas: ¡Sea de derechas! La película se permite muchas bromas acerca de la derecha española. Me gusta mucho cuando Emma Coen pide a José Sacristán una sucesión de relaciones sexuales cuyo ritmo él no puede seguir. Ella, decepcionada le dice que pensaba que con tanta depresión ahora estaría toda esa generación desatada. Las escenas de cama me parece que aciertan mucho con su texto. No diré que sean diálogos realistas, nadie tiene la agilidad mental para esas frases, pero me gusta mucho todo lo que se habla, las manos inquietas de Sacristán… Me gusta también que la forma de encuadrar estas escenas no busca que los pechos siempre estén en pantalla. Con naturalidad se intercambian los valores de plano sin que haya una decisión evidente de cuánto pecho se ha de mostrar en la cinematografía española recién liberada de la censura.

La música es otra maravilla. Una música de cierta nostalgia. Que suena de fondo mientras vemos los planos de un Madrid que hoy está muy cambiado. Un Madrid vacío a altas horas de la madrugada. Un Madrid con scalextric en la glorieta de Atocha. Tras habernos entregado a este sentimentalismo durante toda la película, el mensaje final no nos juzga por haberlo hecho. Pero nos desafía y nos dice que ya está bien. Que todo el tiempo que dediquemos a esto no lo dedicamos a construir una nueva sociedad.

Me gusta mucho el estilo desnudo de las escenas. Muchas veces con un sonido que dificulta la comprensión de los actores. Cuando lo que vemos es emocionante hace que tome una fuerza mayúscula. Es lo mismo que tan bien funcionaba en “Mi querida señorita” y tan mal en “El crack”. La escena en la que Sacristán y su futura exmujer hablan de cómo es el novio de ella y de las ilusiones de sus primeros años de matrimonio cuenta una trama que no es mi favorita de la película, pero que me parece muy emocionante. No me gusta tanto otra escena que es bastante parecida pero cuenta una historia que no fue. Me refiero a aquella en la que la compañera de trabajo de Sacristán le confiesa que lleva años enamorada secretamente de él. La película trata de convertir a su protagonista en un galán. Una figura que no termina de casar con su actitud derrotista.

Lo que les da una fuerza inusitada a las narraciones de la radio es cuando se atreven al plano secuencia. Aquella en la que él, resentido, cuenta una historia de un matrimonio que ve cómo sus años pasan sin llegar a vivir su vida. Todo esto se cuenta sin cortes. La cámara empieza detrás de él. No le vemos la cara. Hace un giro a su alrededor muy lento, mientras la historia llega a su cénit. Es la solemnidad de lo cotidiano que tanto me gusta. El monólogo final tiene otro recurso para darle intensidad a todo: apaga las luces de contra. El fondo se hace oscuro y sólo le vemos a él iluminado.

En este último monólogo se incita a las mujeres que están en matrimonios que las hace infelices a que consigan el divorcio. Se anima a los reprimidos a que se travistan. En otra escena, en la que Sacristán justificaba ante su mujer los años que había descuidado su casa y su familia por sus largas jornadas laborales, ella reivindica el trabajo que hacía al cuidar de la casa y de los hijos como trabajo no remunerado.

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MANHATTAN

Dir.: Woody Allen

1979

96 min.

Desde los primeros acordes de Gershwin y los intentos de escribir ese primer capítulo de su libro la película rezuma amor por Nueva York. Y toda la película se mantiene en este tono. Toda la película tiene mucho mimo. A la ciudad, al cine, al personaje de Woody Allen, a los temas que son sus obsesiones, a los pisos pequeños de la ciudad. La vigencia de la película es total; su blanco y negro le da una fotografía que se mantiene férrea con los años. No nos produce el rechazo de los marrones de otras películas suyas, en particular “Delitos y faltas”. La ciudad aparece preciosa, él está en estado de gracia. Su preocupantemente joven novia está maravillosa. Sus actrices están soberbias. Es la película que explota todo lo que Woody Allen sabe hacer con sus historias al máximo.

Es cierto que tiene un final mucho más dulce de lo que el atormentado protagonista está acostumbrado a sufrir. De hecho, aparece como un pastiche. La carrera que se da por las calles de Nueva York parece un salto a otro lugar al que no pertenece el resto de la película. Ese final romántico sucede en otro mundo distinto al de la película. Lo que hay que apreciar de este final es que quizás es de las pocas escenas donde se permite él quedar como un galán perdedor. Hay un esfuerzo por parte de la cámara y de su rostro por que nos apiademos de él. Una emoción nunca antes buscada en sus interpretaciones.

El romance con Tracy está de todo menos normalizado. Si de algo se habla respecto a relación, es de lo vacía que es. Woody Allen ha encontrado a alguien que admira su intelectualidad. Intelectualidad que se caricaturiza desde la voz en off del inicio cuando considera las gafas negras de pasta uno de los rasgos principales del protagonista. Esa aura de magnificencia que recibe hachazos constantemente a lo largo de la película. De hecho se apela a Nabokov. Esa relación es vacía y así se ocupa la película de hacérnoslo ver.

Todos los personajes de la película viven en un mundo superior al resto de mortales. Viven de museos, escribir artículos y libros, entrevistarse con escritores… Ese es el mundo que representa Manhattan y esa es la decadencia de la que habla Woody Allen al inicio. Más nos vale acostumbrarnos a ellos porque es todo lo que vamos a ver en el cine de este hombre. Resulta muy interesante el choque cultural entre Woody Allen y Diane Keaton. Lo que Allen considera la verdadera cultura apenas tiene un siglo de antigüedad. Todas las visiones que ella trae las considera modernidades. Así Allen adora a Bergman porque lo considera filosofía, pero claro, es la filosofía pesimista que Allen ha practicado a lo largo de su carrera.

Incluso los temas de matrimonios, infidelidades y problemas de la vida amorosa de personas de 40 años entran muy suaves en esta película. Por lo general resulta un poco lejano para alguien de 20 años cuando se pone a hablar de los distintos divorcios que ha tenido. Pero en esta película está tratado todo este asunto como un pretexto para la historia, no es aquello que acapara toda la atención.

La estética de la película es una maravilla. Desde el plano mítico del banco viendo el amanecer en Nueva York, los fuegos artificiales con la Rapsodia, los paseos en coche de caballos por Central Park, el agua marrón de las tuberías… La ciudad recibe un homenaje inmenso. Esa forma de tener que salir a una carretera de 3 carriles en cada sentido para poder moverse por la ciudad. Una salida de la carretera que hace un giro de 180 grados pasando de ver las ventanas de un quinto piso, a la bahía y después Manhattan, estar obligado a moverse en taxi… Por supuesto se omite toda la marginalidad de esa ciudad, pero aparece como un monstruo indómito.

Tenemos también la bellísima conversación de infinito erotismo en el planetario. Esas sombras artificialísimas con Saturno de fondo. Los perfiles iluminados muy ligeramente. Susurros. Es un momento precioso. Sobre todo para crear una relación que va a morir.

En cuanto al humor está rapidísimo. Los chistes llevan un ritmo constante, los momentos dramáticos no lo lastran. El principal atacado es el protagonista. No se le perdona el intento de asesinato. No se le perdona su relación con una menor. Por otro lado aún se mantiene lo suficientemente alejado de Bergman por lo que no necesita grandes discursos del sentido de la vida y no satura de diálogo. Esto es especialmente positivo cuando estás viendo la versión subtitulada.

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¡BRUJA, MÁS QUE BRUJA!

Dir.: Fernando Fernán Gómez

1977

92 min.

El título escrito con tilde «¡Bruja, más qué bruja!» que leemos en los créditos iniciales ya sería motivo suficiente para reseñarlos. Pero es que son unos créditos muy ingeniosos y cómicos. El nombre del encargado de coordinación aparece encima de un grupo de gallinas alborotadas. Vestuario mientras vemos un plano de la única secuencia de desnudo. Cuando leemos que está dirigida por Fernando Fernán Gómez vemos cómo están a punto de propinarle un hachazo en la espalda muy al final de la película.

También en esta secuencia vemos un cartel en el que se nos avisa que los autores de la obra no recomiendan al público comportarse como lo hacen los personajes. Supongo que es un cierto recochineo hacia la recientemente extinta censura (que también recibirá con ese señor de bigotito franquista encargado de cuidar la moral en un balneario al que las parejas van a buscar quedarse en cinta), pero después esto se usará como gag. La primera vez, cuando Juan celebra que su tío está agonizando. Va por los caminos cantando en su carreta feliz. Es un número musical que crece, recogiendo de los márgenes del camino a campesinos que canten a coro. Tras el apoteósico final escuchamos al público aplaudir y exigir un bis. El obediente espectáculo retoma entonces la escena da capo, volviendo a mostrar el letrero exculpatorio.

Y es que en general tiene un sentido del humor muy inesperado en el cine de Fernán Gómez y en el cine de la época en general. Vemos gags como aquel en el que echan un vigorizante en el gazpacho y los rostros de todos los sentados a la mesa se van tornando rojos. Con una falta de realismo que casi recuerda a las películas de Abrahams. Se remarca mucho que todo es un pastiche. El dueto que cantan tío y sobrino por la hombría de esa casa contiene unos apartes que rompen totalmente el tono de la película.

En las pesadillas de ella provocadas por el miedo a que se sepa que el hijo es ilegítimo Justino dice que es innegable que el hijo es de Juan. El siguiente plano es un plano detalle de la cara del bebé: el propio Francisco Algora disfrazado. Muy inesperado. En esta secuencia van a la iglesia a que les descasen. Sorprendido estaba yo por tal sacrilegio contra la santa institución matrimonial cuando el cura empieza a propinar latigazos y dice que el matrimonio se acabará tan pronto como uno de los dos muera.

La manera en la que el pueblo castellano destartalado, ruinoso y polvoriento es escenario de esa música parece adelantarse a la trilogía rural de Cuerda. Es cierto que en “Amanece, que no es poco” los campesinos que vuelven de la huerta cantan música culta del Barroco y aquí una simple zarzuela. Pero es impagable el descaro con el que los personajes mueven la boca fingiendo cantar el texto sin ningún ánimo de verosimilitud. Vemos la boca ir a su ritmo y la letra que oímos por el suyo. El caso de Juan es el más sangrante porque cuando habla tiene una voz fea y sorda. Pero el propio Fernando Fernán Gómez tiene una voz tan reconocible, que cuando oímos a su cantante doblador la disociación es brutal.

Me gusta la mujer anciana, de cabello cano, vestida de luto. Cumple el arquetipo del personaje piadoso, que juzga con lamento las acciones de los personajes que caen en las debilidades del cuerpo. Es divertido cómo les advierte de que su incontinencia sexual los llevará a la desgracia. Pero tal y como se hace, ella es prácticamente la instigadora de sus aventuras amorosas. Es muy divertido cómo ella habla todo el rato de los malos vientos que se barruntan y la película mientras se toma la trama principal con enorme ligereza.

El humor negro cuando intentan matar al tío Justino me parece que funciona bastante bien. Es sobre todo loable que todo lo bien actor que es Fernando Fernán Gómez, toda su presencia en pantalla y que sea quien firma la película no impidan que su personaje sea tratado como un guiñapo. La primera vez que creemos que va a morir los conspiradores están contentísimos. Con una sonrisa, la futura viuda pide que traiga un cura y un médico. A lo que Juan responde: O mejor sólo un cura, para no perder el tiempo.

Me gusta mucho el descolocadísimo juez, José Lifante, que llega a la casa en duelo buscando el hacha homicida. Ahí todo el mundo está un poco a lo suyo y finalmente llega la bruja con el hacha. Él dice no entender nada. Y el subalterno canta: él aprobó una oposición y ahora le toca juzgar.

La película acaba con un plano de la orquesta tocando sobre un risco. Tan elegante como una orquesta es. Con director de orquesta y piano incluidos.

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EL SOPLO AL CORAZÓN

Dir.: Louis Malle

1971

115 min.

Sería demasiado generoso decir que es una película sobre la iniciación a la vida adulta. Su tema principal es la iniciación a la sexualidad masculina. El desvirgarse del protagonista acarrea una moral que ejercer en su madurez. Así por ejemplo el cura de su colegio le impone una penitencia altísima por haberse masturbado y segundos antes le ha estado manoseando el muslo.

Laurent descubre las infidelidades de su madre. Por la época en la que está hecha la película esto apela de inmediato a la moral burguesa de una sociedad biempensante. Se avergüenza de lo que hace su madre. Pero parece que esto le da igual siempre que ella le preste el suficiente cariño a él. Cuando más llamativa es esta contradicción entre la imagen que debe dar una familia de bien y sus acciones reales es precisamente al final de la película. Cuando el padre descubre que su hijo menos se escabulle por las noches de su habitación para dormir con otras chicas. Ahí toda la familia ríe y prácticamente le falta al padre decirle a su hijo muy bien chaval y colocarle un puro en la boca.

Me gusta de la película lo incomodísimo que puede resultar para alguien de la edad de su protagonista. Él por su edad se cree el rey del mundo. Cuando una chica lo rechaza, él prefiere pensar que ella es lesbiana. Por supuesto la película no pierde la oportunidad de hacer que la madre de ella, burguesa, lo oiga para poder escandalizarla. Tiene esta pedantería que veíamos en “Academia Rushmore”. A él le sirve para darse un aire de madurez y para que las chicas le escuchen encandilado. Una intelectualidad que casi podemos reconocer en Woody Allen, pero con una cierta elegancia francesa que no tienen en Estados Unidos. Como digo me parece que quien se pueda ver identificado con esta temprana adultez, tendrá que salir despavorido al ver que ese homúnculo termina acostándose con su madre por querer ser amo y señor de cuantas mujeres tiene a su alrededor.

Entiendo que la ligereza de la madre que tanto ofende al hijo está relacionada con que ella sea italiana. Esa jovialidad que la hace bailar con varios hombres, tener amantes y decir que, simplemente, tiene una forma especial de querer. Ella de hecho deja a un amante porque le exige que deje a su marido. Esta conversación la escucha Laurent. Él se queda en el balneario donde se trata su enfermedad cardiaca verdaderamente abandonado. Lo que hace a continuación es une escena intrigantísima. Coloca la ropa interior de su madre en la cama para dibujar su silueta. Él se pone sus joyas y delante del espejo repite la conversación que los dos adúlteros han tenido unas horas antes. Entre estos dos personajes hay una escena que me resulta divertida. Mientras ambos yacen Laurent escucha en la radio el Tour de Francia (¿hay algo que te convierta en adulto más drásticamente?). La película utiliza la llegada a meta de una etapa de montaña como alegoría del éxtasis sexual que se vive tras el tabique.

La primera escena incómoda que vemos es el momento en el que los hermanos de Laurent se presentan en su habitación, uno de ellos travestido para hacerle rabiar. No recuerdo cómo se las apaña la escena para terminar así, pero la situación desemboca en los dos hermanos mayores midiéndose los penes. Esto ocurre bastante al principio de la película. Me parece una forma de dibujar la sexualidad masculina de esa edad muy representativa.

Para hacerla aún más incómoda si cabe, en la escena en la que madre e hijo consuman ella está borracha. No sé si es un recurso de la película para que ella esté en una mejor posición moral. Desde luego hoy en día sí que posiciona al hijo bastante peor. Es cierto que lo máximo que vemos aquí es a Laurent besando apasionadamente el escote de su madre, el resto va en elipsis. Pero sí hemos visto algo mucho más explícito cuando sus hermanos le llevan a un prostíbulo para que se desvirgue. Es un momento bastante incómodo. No tanto por la corta edad de él, sino por el infantil cuerpo que ello implica.

La parte que menos me interesa de la película es aquella de los primeros días en el balneario. En la que madre e hijo viven casi como enamorados, aún sin llegar al plano sexual. Es un tramo en el que el hijo se dedica básicamente a granjearse un enemigo masculino con el que disputarse los favores de su madre. Al contrario que otras masculinadas que Laurent hace de forma torpe, ésta es tan ruin que no dista mucho de cómo se comportarían realmente dos machos peleando por su hembra.

El componente izquierdista de la película está apuntado de una manera divertida. Mientras que los tres hijos tienen ideas anticoloniales, pidiendo la retirada de las tropas de Indochina, tienen un servicio al que tratan con el menor de los respetos. Los tres hijos se comportan como déspotas en su casa cuando no está su padre. Venden un cuadro cambiándolo por una falsificación. Se acaban el vino de su bodega. Persiguen a la asistenta… Es esa forma de estar en el mundo tan patriarcal en la que sólo se muestran respeto entre hombres; hombres que se hayan ganado este estatus.

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EL PORTERO DE NOCHE

Dir.: Liliana Cavani

1974

115 min.

De ritmo muy pesado. La mayoría de las escenas son enormemente desnudas. Casi nunca hay música. La sensación es parecida a la de “El crack”. Por algún motivo difícil de concretar le falta fuerza a todo lo que se cuenta. Tanto es así que yo tardé varios minutos en saber cuál era la historia que se nos estaba contando. Parecía tener la misma relevancia unos planos en los que se habla con figurantes que la presentación de la chica y que las analepsis en la que el portero con el uniforme nazi graba intimidatoriamente a sus prisioneros judíos.

Quizás esta frialdad hace que las dos escenas de baile, al comparar, tengan ese peso en la película. La primera de ellas es mucho más enérgica. Un bailarín clásico con la cara palidísima, pelo muy pegado a la cabeza salta entre soldados nazis. Es un personaje muy amanerado. Resulta llamativo ver a alguien así entre las filas del Tercer Reich. Esta característica no le impedirá ser igual de implacable que los otros nazis que aparecen.

La otra escena de baile es la archiconocida. Es una escena rarísima. Para empezar porque tiene música. Esto ya hace que sea radicalmente distinta al resto. Pero es que el público sentado en mesas pequeñas, en una especie de fiesta de carnaval o año nuevo provoca un ambiente onírico. Mismamente lo primero que vemos de esta escena es un músico que lleva una máscara. De un único color. Da una ambientación etérea. La música es lenta. La letra es en alemán, en el caso de la versión que yo vi además era alemán sin subtitular por lo que el extrañamiento era mayor. Hay incluso un alemán que lleva una gorguera fácilmente identificable como disfraz. La escena termina con sus dos brazos perfectamente perfilados por los guantes negros. Codos hacia el exterior de su cuerpo. Mirada sentida. Sus manos cubriendo sus pechos. Son unos movimientos no del todo habituales en un baile erótico. Movimientos mucho más sentimentales y menos explícitos de lo que uno pudiera esperar. La imagen es altamente erótica, pero su expresión corporal parece más profunda.

Entiendo el elemento de pastiche que tiene un baile erótico con motivos nazis. Si hubiera que seleccionar un fotograma para representar lo rompedor de la película sería aquel en el que ella con el pecho desnudo hace un erótico saludo romano. Por supuesto está toda la reflexión acerca de decidir hablar del nazismo sin un asomo de conciencia política. Lo único que interesa es que ella haya tenido que someterse a él. Hasta donde sé de racismo un nazi debería evitar en lo posible todo acercamiento a una mujer judía. Pero yo diría que todo esto se obvia, no se reflexiona al respecto y se acepta el nazismo como cliché de autoritarismo férreo. Igual cuando ella se muda a casa del portero y abre el armario ahí está la esvástica en su antiguo uniforme. Esta imagen es meramente evocadora de su relación pasada.

No sé si hay esta intención en la directora, pero desde luego es muy chocante para el espectador que acude a esta película atraído por la imagen del torso desnudo con los tirantes el hecho de que esa misma mujer que uno espera ver erotizada aparezca antes con una durísima humillación del nazismo. A los muy pocos minutos de película aparece la maquinaria nazi haciendo censos de judíos, en una habitación friísima con todos ellos desnudos. Es un golpe a la libido del que difícilmente nos recuperaremos antes de que acabe la película.

Las últimas escenas de desesperación en las que ya no queda comida en casa y no pueden salir a comprar son muy llamativas. Pero ocurre lo que criticaba antes. Que no tienen mucha fuerza. Las actuaciones no son particularmente memorables y lo que más nos convence de su desesperación es la palidez de ambos rostros y su delgadez, sobre todo la de él. Pero me gusta el clima de violencia que se establece entre ambos. Es brutal. Quiero decir, ya que se nos hace aceptar que una judía se enamora de un nazi, me gusta que la relación que se muestra es cruda, es dura, es violenta, es enferma. En definitiva: inexplicable.

Me gusta mucho que todos los nazis que viven en las sombras, matando a quien pueda dar un testimonio que les haga enfrentarse a un juzgado de la Europa posbélica, sean unos convencidos del nazismo. Se sienten orgullosos de haber servido al Tercer Reich. Es de un pastiche absoluto, y creo que por eso me gusta, el tipo delgado con un eterno monóculo y cicatriz en la boca. Es alucinante la naturalidad con la que aparece ese hombre. Como si el espectador tuviera que aceptar esta estética tan fuera de lugar.

El final tiene una cosa maravillosa. Salen del hotel en el que viven recluidos. Si saben lo infalibles y sanguinarios que son sus compañeros no creo que albergaran ninguna esperanza de sobrevivir. Mi sospecha es que se produce esa persecución en coche para que la acción pueda situarse en mitad de la nada. El caso es que acaba más o menos como sospechábamos: disparos los dos muertos. Drama. Bien. Pues los créditos entran sin ninguna solución de continuidad. Con un color de fondo mucho más luminoso que el final de la película. Con una música ligera. Casi un desprecio a la misma historia que se nos narraba. Sería lo típico que Albert Serra alabaría.

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JEANNE DIELMAN, 23, QUAI DU COMMERCE, 1080 BRUXELLES

Dir.: Chantal Akerman

1975

193 min.

Es lenta. Es monótona. Es el tedio de la vida de una mujer viuda en una sociedad que no le ofrece alternativas vitales. Además busca el naturalismo para que podamos ver lo lamentable de su situación. En ese sentido se aparta de esa realidad abstracta que veíamos en “El caballo de Turín”. Aunque en ambas películas vemos vidas aburridas y sin esperanza de mejora, en esta vemos una mujer. No es una máquina. Los planos se repiten, las acciones se repiten, pero es este estatismo en las formas lo que nos hace percibir lo orgánico de sus movimientos. Cómo a pesar de estar haciendo lo que lleva años repitiendo, puede equivocarse, despistarse o variarlo.

Me gusta la relación que tiene con su hijo. A pesar de que lo quiere y probablemente sea un amor correspondido, ella vive como una sirvienta para él. Algo que él no se plantea nunca. Con los ojos de hoy en día es tremendamente llamativo cómo llega el hijo a casa, su madre no puede ir a recibirle a la puerta porque está pelando patatas para la cena, él va a la cocina, se quita el abrigo, la madre lo coge para guardarlo en el armario y el hijo ni se plantea seguir pelando las patatas.

La película nos pone a prueba como espectadores. Curiosamente es más gustoso de ver cómo realiza alguna tarea mecánica como pelar patatas o fregar los platos que verla deambular por la casa, sin la situación totalmente bajo control. Uno de los momentos más angustiosos (haciendo un exceso) es cuando no tiene nada que hacer. Es un momento bastante trágico la verdad. Hasta tal punto la sociedad ha anulado su vida. Si no está haciendo tareas del hogar, no tiene nada más. Las otras actividades que le vemos hacer son tricotar y escribir cartas a su hermana. Ninguna de las dos es disfrutable.

Me gusta también la manera en la que le da un puntapié a toda esa caterva de intelectuales franceses que adoran interpretar el sexo y darle todas las vueltas posibles a Freud. El hijo pasa todo el tiempo que está en casa leyendo o durmiendo. En una de las poquísimas conversaciones de la película él le pregunta por su padre y empieza a problematizar la penetración sexual. Es divertido porque la madre atiende con una amabilidad infinita. Pero es algo que ni termina de significar nada ni le interesa. Es divertido notar que para que se den los discursos propios del cine que se hacía en Francia, hace falta un hombre al que le gusta hablar.

En cuanto al final, me recuerda a “Stockholm”. Un acontecimiento impactante que se presenta al espectador sin previo aviso, tras una escena tranquila, sin que la cámara se inmute y sin excesiva violencia. Esto da lugar a un plano final, a modo de coda, en el que por primera vez vemos a la mujer poner una cara que sienta algo. Hasta ahora no podíamos ni siquiera adivinar desidia en su rostro. Como mucho, abnegación.

La manera en la que la cámara está siempre alineada con las paredes ayuda a que los planos se repitan con una precisión milimétrica. El efecto de ver una escena que se va a repetir desde otro punto de la habitación es muy llamativo. Si no recuerdo mal, todos estos nuevos puntos de vista tienen lugar esa mañana que ella pasa aburrida. La vemos salir del portal mirando desde el ascensor, la vemos entrar a la cocina desde la puerta de la terraza. Acaso el plano más novedoso es aquel que se graba desde el sofá mientras ella pasa muchísimo tiempo sentada mirando a la pared.

La luz es el único elemento que muestra el paso del tiempo. A oscuras por la mañana, claridad por el día y luz cálida por la noche (cálida la luz, la fotografía se mantiene gélida). Sin duda el uso de la luz más importante es el que se hace cuando ella está con sus clientes. Ellos entran de espaldas a la cámara y salen por un pasillo a oscuras. El plano se mantiene y pega un salto la luz de la tarde a la luz crepuscular. Hay un elemento extrañísimo, casi abstracto, que choca con el estatismo de la puesta en escena y con el clasicismo del decorado. Me refiero a una luz de un letrero de neón que se asoma por las ventanas del salón. Es casi hipnótico cómo esa luz arrebata toda la atención de la escena mientras los personajes consumen una cena con pinta de insulsa. Tanto ellos como la película parecen ignorar ese detalle tan disruptivo.

Me parece elogiable que la película no se quede nunca sin ideas. Quiero decir con esto: la jornada que más inaguantable se nos hace es la primera: los primeros 40 minutos de película. Ahí deben sucederse todos los acontecimientos de forma rutinaria y anodina para que podamos notar las variaciones en los siguientes días. Aunque todos los días sean aburridos por igual, en las sucesivas jornadas ocurren cosas. Es cierto que la guionista tiene una ventaja: con cada suceso que añada, se come casi un cuarto de hora de película. Así por ejemplo la vemos tomarse un café que le sabe repulsivo. No sabría decir cuantísimos minutos dura esto.

Si hay tantas cosas que señalar de la película es porque uno se pasa mucho tiempo a solas con sus pensamientos. La película es aburrida. En ocasiones, como he dicho, es relajante verla a ella dedicada a una sola tarea, otras veces deambula por la casa y ni siquiera nos da un respiro para ponernos a pensar en nuestras cosas.

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