LAS MARGARITAS

Dir.: Vera Chytilová

1966

76 min.

Como idea se entiende y se podría decir que es exitosa. El mundo está sumido en la guerra y la destrucción, qué otra cosa se puede hacer que el divertimento. De hecho la película cierra con un letrero en pantalla que demuestra que el escándalo aún tiene un hueco. Espera que el público reaccione con indignación ante la película y entonces le reprocha que una obra cultural le mueva más que las injusticias en el mundo. Creo que está bien, un abrazo a la filosofía dadaísta.

En cuanto a ellas como pareja puedo entender que generen mucha simpatía en cierta visión femenina que reivindica una falta de compromiso por todo. Algo parecido al discurso de las creadoras de “Autodefensa (2022)”. De hecho estas dos protagonistas tienen un gran componente de egoísmo. No percibimos que entre ellas haya un juego libre, una especie de entregarse a su propia locura como por ejemplo veíamos en “L’amour fou (1969)”. En el cabaret, por ejemplo, claramente hay un gusto por molestar a la sociedad biempensante. En el episodio de la sucesión de novios de una sola tarde también se busca extraer todo lo que esta moral masculina complaciente sea capaz de dar.

En algunas escenas de locura hemos tenido algún momento estimulante en el que a través de unas sábanas blancas se llega a unas telas floreadas. Por ejemplo una le arroja a otra un tejido muy liviano que al caer se transforma en manzanas. Este último ejercicio tiene un ligero aire surrealista difícil de concretar. Pero toda su expresividad corporal por ejemplo no me interesa nada. Toda la destrucción de la lujosa mesa me da bastante igual.

Hay algunos recursos formales que me resultan interesantes. El cambio de tintado en los fotogramas es divertido. Se realiza con bastante arbitrariedad. Hay un momento en el tintado en el que las sombras se convierten en azules y las luces en amarillo. El resultado se parece a los dibujos con los que se presentan los ganadores de los Premios Nobel. Sin duda lo que me resulta más novedoso estéticamente es esa grabación desde la parte posterior del tren. Entiendo que son fotogramas con mucha exposición. Lo que se consigue es que los raíles del tren dejen un rastro en el plano, una forma de visualizar el movimiento, es curioso.

En ocasiones la película introduce ruido jugando fotograma a fotograma. Por ejemplo, una sucesión de virutas metálicas preludian la escena en la que ellas se visten con unos hierros oxidados. Este ruido visual me recordaba mucho a los cortos de animación de Jan Švankmajer. También hay este juego en el final de la escena de las tijeras. Las tijeras nos pueden hacer pensar en “Pierrot el loco (1965)”. En principio simplemente porque este elemento se repite en ambas obras. Lo curioso de esta escena es cuando se introducen trucos de postproducción bastante pobres y vemos partes de su cuerpo flotando por la estancia. En este caso el recuerdo es para “Hausu (1977)”.

La fotografía de la película con esos colores brillantes y algo apastelados me recordaba a “Valerie y su Semana de las Maravillas (1970)”.

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LAS VÍRGENES SUICIDAS

Dir.: Sofia Coppola

1999

97 min.

Es una gozada de película. Es una maravilla su fotografía. Es una delicia ver esa estética tan fuerte en los decorados, en los coches y en las ropas de los personajes. Asumida con tanta fuerza como si fuera una película de Wes Anderson. Pero sin su afán estetizante. No se queda contemplando sus dioramas. No utiliza una paleta de colores tan marcada; hace suya la fotografía casi sepia, la luz blandísima. Habiendo visto hace poco “Picnic en Hanging Rock (1975)” es imposible no recordar ese aura etéreo y virginal.

Me ha sorprendido encontrarme la celebérrima frase “Doctor, obviamente usted nunca ha sido una chica de 13 años”. Me ha puesto en tensión un momento porque me hacía temer una película muy ombliguista. Pero nada más lejos de la realidad. La narración la guían los chicos que están perdidamente stendhalados por las 4 hermanas. Hay un momento maravilloso en el que están leyendo el diario de la primera de las hermanas en suicidarse. Buscan en sus páginas alguna pista de por qué se suicidó. Desesperados dicen no encontrar nada, mientras se quejan de la cantidad de páginas que ella dedicó a los olmos que mueren en su vecindario.

Otro momento que me encanta de crítica a la incomunicación masculina es esa casa silenciosa e incómoda a la que llega el párroco. Trata de hablar con el padre el cual para evitar tratar el tema no deja de hacer comentarios insustanciales de un partido de baseball. En un momento dado apela al cura, pero no es capaz de decir absolutamente nada que tenga sentido.

El romance con el guaperas del instituto me ha encantado. Qué divertido es notar la visión femenina revanchista mostrando cómo ha envejecido el chico que tanto le gustó de adolescente. Me encanta el pelo terrible que él luce, tan terrible como el de Javier Bardem en “No es país para viejos (2007)”. Me encanta el juego de seducción de Lux. Ese pie en la mesa, él totalmente desarmado, la madre escandalizada, el padre con una situación que ni entiende y que le desborda. Me encanta cuando ella sale corriendo al coche para besarlo ante su inacción. ¡Qué delicia es ver a las hijas encantadas por salir de casa! ¡Qué alegría ellas! ¡Qué bonito el patetismo de los chicos embrujados cuando sus parejas salen por fin del coche! ¡Cómo asimilan esa noche que nunca olvidarán! Es una gozada. Los chicos mirándolas bajar las escaleras. La madre trata de arrebatarles toda su belleza juvenil descosiendo sus vestidos, pero eso no impide que los cuatro chicos se queden ojipláticos viéndolas.

Toda la secuencia que culmina con el primer suicido tiene una fuerza rabiosa. Qué forma de abrazar la incomodidad. Pero siempre con elegancia, sin ponernos como espectadores ante personajes patéticos. Ese chico repulsivo que intenta ligar tan torpemente haciendo crecer cualquier resquicio de misandria que pueda albergar el espectador. Me encanta ese comentario tan fuera de lugar por su tono en el que ese cabello repeinado sobre esa cara de superiodidad le dice a la madre: Me encanta la piña. De alguna manera casi podemos justificar el puritanismo de la madre que tanto tortura a las protagonistas.

La secuencia tiene elementos que impiden que sea un suicidio romántico. Es trágico y es patético. Tenemos al chico con clara discapacidad mental, los chicos con nulas habilidades sociales para interactuar con ellas, anulando cualquier ilusión que las hijas pudieran tener en esa fiesta. Qué delicia ese plano con las hijas y la madre observando desde el porche, el padre sujetando el cuerpo inerte de su hija y de repente un aspersor que se activa.

La tristeza absoluta de Lux despertándose sola en el campo de fútbol. Ella con su corona de princesa, su cara de desolación y aún tiene que aguantar la reprimenda de su madre cuando llega sola a casa. Qué preciosidad esa luz que le da un color casi cadavérico. Recordando el cuerpo desnudo de “Melancolía (2011)”.

Los encuadres de 1.66:1 le quedan genial a esos interiores. No podemos dejar pasar la similitud de esas escaleras siempre diagonales en el plano. Y la referencia obvia es la escalera terrorífica de “Twin Peaks”.

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LA HORA INCÓGNITA

Dir.: Mariano Ozores

1964

100 min.

Una muy buena ejecución de la películas de terror nuclear. Con esa atmósfera de las películas de serie B estadounidenses en las que la humanidad está por desaparecer. Cómo los humanos se comportan en sus últimos momentos de vida, cuando la sociedad ya no importa. Recordemos esos coches volcados en llamas mientras la ciudad está totalmente militarizada, con camiones que la abandonan. La ejecución es muy buena, como digo, pero además plantea algunas reflexiones interesantes.

Se nos muestra un grupo de personas que a costa de una muerte segura, se quedan en una ciudad que va a ser arrasada por un misil nuclear en un par de horas. Lo primero interesante que se nos enseña es que quien tiene intereses en estar solo, escondido de todos los demás, solo lo puede hacer por motivos innobles. Así los personajes seleccionados son un borracho, un fugitivo de la justicia, un ratero, un policía obsesionado con atraparlo, una pareja de adúlteros, unas cotillas deseosas de violar la privacidad ajena, un hombre cojo y huraño, un suicida pusilánime…

Visto con los ojos de hoy es muy llamativo que entre toda esa gente aparezcan los dos amantes. Hasta tal punto llega su vergüenza por lo que van a hacer que ella le pide al meterse en la cama que apague la luz. Uno se pregunta qué repercusión tendrá su acción dado que los dos van a morir dejando a sus respectivos matrimonios viudos. Pero en la época el sentido de la moral y de la culpa está tan desarrollado que no es posible plantearse este tipo de relatividades.

Esto se resume en la frase que dice el cura, un joven Fernando Rey. En un mundo donde las personas han perdido el miedo a Dios deben temer a otras personas. Ninguno de los que están ahí deciden encomendarse a Dios. Nadie quiere una última confesión. Sí hay una especie de momento religioso en el que todos quedan callados oyendo cómo cae el misil, pero no hay un discurso católico esperable de una película en época franquista. Ya no es Dios quien nos juzga, son nuestros vecinos. Y no es Dios quien nos traerá el Apocalipsis, sino las armas de destrucción masiva.

Todos los actores son muy buenos. La pareja de los hermanos Ozores es una gozada en pantalla. Qué simpático me cae Antonio Ozores, qué elegancia con su chaqueta, guantes y pañuelo blanco. Qué buen dúo forma con el recién conocido alcohólico José Luis Ozores. Una borrachera que, a pesar de no ser nada discreta no provoca hartazgo. Algo meritorio porque acumula muchos minutos en pantalla. Qué bien actúa y qué guapo, qué carisma el asesino fugitivo Carlos Estrada.

Cómo me ha gustado el anciano Enrique Vilches. Sin hacer un personaje senil. Es cierto que su problemática hoy no nos genera mucha empatía: es un hombre que se siente despreciado en su casa. Se pone a sí y a otros como excusa que no abandonará la ciudad sin su gato. Aquí la cámara hace un juego muy bonito en el que le seguimos por las calles vacías mientras gatos cruzan en plano por un tejado o un rincón. Es un momento muy bonito porque aún no sabemos bien qué está ocurriendo. Es una aparición casi mágica, con su andar lento y corto.

El final es sorprendentemente definitivo. Pero percibir que estaba ante una película que ha pasado por las manos censoras, no me permitían sentir que cualquier escenario fuera posible. Me parecía inconcebible que se nos expusiera a algo realmente valiente. Esos minutos anteriores al impacto me resultan un poco inaguantables porque daba por hecho que alguna salida hallarían y que probablemente me resultaría decepcionante. Supongo que este final se consigue simplemente diseñando a personajes que merecieran la muerte.

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2001: UNA ODISEA DEL ESPACIO

Dir.: Stanley Kubrick

1968

139 min.

El arranque tiene una fuerza terrible. Por supuesto la celebérrima música de Strauss hace muchísimo. Pero la manera en la que se sincronizan los créditos, conscientes de que están presentando a grandes nombres del cine: hablo de la obra y del autor, nos convencen de que ahí están pasando cosas grandiosas. Las imágenes planetarias grandiosas a la vez que sutiles bien podrían estar acompañadas de las músicas místicas que florecieron en los 60. No nos habría sorprendido ver esos motivos ilustrando los primeros álbumes de Pink Floyd. No seré original aquí: la música clásica elegida para su banda sonora evita que la película se ancle en su época y la vuelve atemporal.

Toda la parte del espacio en alucinante en todos los sentidos. Ser capaces de adivinar cómo están rodadas las escenas de gravedad cero hace que se vean aún con más asombro. Es increíble descurbirse a uno mismo siendo consciente de los trucos que les permiten andar por el techo, cómo deja de girar la cámara, podemos saber todo y aún así funciona a rabiar.

Con los monos sucede parecido. Hay algo en su actuación que nos resulta un poco fingida. No sé explicarlo con más claridad. Se podrá decir que son homínidos y no monos: que no tienen por qué recordar a los animales que conocemos hoy. Pero el caso es que hay algo en su fisionomía que nos hace darnos cuenta de que estamos delante de personas actuando como animales. Esto lo digo porque después ver esos ojos en esas caras de animales de repente tienen una realidad inexplicable.

Me ha llamado la atención descubrir que la elipsis más famosa del cine no sucede cuando descubre el poder de las herramientas. Por un lado tenemos “Así habló Zaratustra” mientras aprende a destruir; y en la escena siguiente, la última antes de que viajemos 7 millones de años en una veinticuatroava fracción de segundo, es todo el grupo de monos el que ha aprendido a usar los huesos como herramientas y vemos cómo llegan a matar a un mono rival. Con violencia y ensañamiento. Es fácil pensar en nuestros avances como una tecnología que nos destruirá a nosotros mismos. Pero en realidad la película es bastante más optimista. Es fría si se quiere. Pero las naves y el mundo futuro no se presenta como distópico. Cuando los humanos encuentran el segundo monolito lo hacen durante un proyecto científico. El primer monolito tiene como resultado un asesinato. Es decir: la tecnología avanza y la civilización también.

Toda la parte que tiene que ver con HAL es otra delicia. Funciona increíble. Se podría poner como ejemplo de conseguir que la dirección sea invisible. Pero cuando hacemos el esfuerzo por percibirla nos quedamos aún más boquiabiertos. La voz calmada del robot es genial. Cómo nos muestran su punto de vista. Cómo nos revelan su malevolencia con ese zoom a trompicones.

Tampoco soy original si señalo a la muerte de ese ordenador. Lenta. Cómo un ser así de frío de repente se vuelve en lo más humano que hay cuando le oímos desvanecerse mientras dice I’m afraid. Dave, que ha visto morir a todos los compañeros de su nave, a pesar de que está sensiblemente alterado parece más frío que esa máquina.

Me gustan los reflejos en el cristal del casco, me gusta cómo las luces le iluminan la cara mientras controla EVA para salvar a su compañero. Me encanta cómo la velocidad es tan etérea cuando te mueves por el espacio…

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FRAUDE

Dir.: Orson Welles

1973

85 min.

Es conocido que el documental al final se revela como falso. Estaba preparado para este giro. Lo que yo tenía nada claro era cuánto de lo que vemos en pantalla sí que es real. El documental es tan irónico, tan descargado de realidad, posmoderno en cierto sentido. De alguna manera se trata todo el rato que no nos creamos que las imágenes que vemos son reales. Hay un gusto por un montaje descaradamente impostado. Se intercalan rapidísimos planos en los que un personaje reacciona a lo que otro está declarando a cámara. Declaraciones que evidentemente ocurrieron en otro tiempo y lugar. Yo he pasado muchos minutos convencido de que todos los testimonios eran actuados. Resulta fascinante descubrir que esa historia, explicada de forma tan caótica es real. Hay un momento dado en el que Orson Welles hace una recapitulación de los personajes presentados hasta el momento. No solo lo hace de forma confusa, sino que aprovecha este momento, que debería ser clarificador, para darle una vuelta de tuerca más a la historia.

El uso de la moviola nos hace recordar de forma inevitable en “Tren de sombras (1997)”. Realmente no se hacen apenas referencias al material físico cinematográfico. Hay un momento dado que, porque sí, se sale la cinta. Otro momento en el que se nos muestra el rebobinado para repetir una frase sin gran trascendencia. Como digo, parece que la película busca constantemente que le perdamos el respeto a los hechos que se nos relatan.

La actitud de Elmyr, el pintor húngaro es alucinante. Me encanta su acento. Su confianza, su ligero amaneramiento, su forma de pintar. ¡Cómo quema esos cuadros! Por supuesto al pensar que el documental era falso, este acto tenía poco de provocativo salvo por la obstinación en quemar obra. Saber que ese hombre realmente es capaz de hacer esas falsificaciones tan valiosas hacen que esos planos junto al fuego sean mucho más potentes.

¡Cómo le gusta el cine a Welles! Qué manera tiene de mirarnos. Qué ojos sabe poner. Qué forma de llenar todo el cuadro con su figura. Su ancho tronco, su negra vestimenta, su capa y sombrero… Siempre que haga un primer plano rellena todo el cuadro, tanto el margen inferior como el superior. Es un embaucador, lo dice desde el inicio. El único momento en el que parece que la película quiere que se la tome en serio es cuando decididamente lo que se cuenta es mentira. Cuando se relata la historia de Picasso, una chica y nuestro falsificador de cabecera.

Por un lado tenemos la prosa de Welles. Escrita con mucho cuidado y una poesía poco evidente. Qué manera de recitar. Qué cadencia, qué sentido del ritmo. Cómo sabe acompañarse de las imágenes para dar ritmo a lo que cuenta. Y lo que hace con el montaje al hablar de Picasso es una absoluta locura. Cómo a partir de unas pocas fotografías y unos pocos ojos sacados de su obra consigue hacer vivir a ese personaje. Es algo alucinante. Durante toda la película nos ha acostumbrado a un montaje tan frenético, casi como de Nouvelle Vague, que cuando tiene que servirse de él para que le funcione el artificio, a nosotros no nos choca.

Es muy interesante también el experimento que se hace al principio al mostrar a Oja Kodar. Un efecto Kuleshov rabiosamente ejecutado. Ese gesto del viejo distraído que se transforma en nuestra mente. Cómo se gira todo el mundo. Es una delicia.

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¿QUÉ FUE DE BABY JANE?

Dir.: Robert Aldrich

1962

133 min.

Está loca de remate. Es increíble la interpretación, el maquillaje, la absoluta falta de límites al desplegar su delirio, ese infantilismo perenne con el que enfrenta sus acciones más graves posibles. Gracias a que se mostrado como una persona peligrosa y terrorífica, podemos ver su interpretación totalmente ridícula ante el espejo sin ningún trazo de comedia. Siempre es desagradable de ver, pero el personaje de Batte Davis es muy sorprendente en una película americana de esta época.

En realidad la película tiene otros destellos de modernidad muy elogiables. Algunos de ellos podrían pasar muy inadvertidos. Estoy pensando por ejemplo en el pianista fracasado disruptivo en la cotidianidad de esa casa. Para empezar, no es un personaje particularmente negativo y , sin embargo, se menciona explícitamente que fue concebido en una relación extramarital. Ello sin que se problematice nunca. Pero lo que me llama poderosamente la atención es el momento en el que entra su madre a casa: él está en el piano, frente a la cámara. Cuando entra la madre la cámara la sigue en un traveling rotatorio de una agilidad muy llamativa.

La cámara tiene muchos momentos de ruptura del punto de vista habitual. Ello es sobre todo llamativo porque estamos en unos escenarios bastante constreñidos. Así por ejemplo vemos la cámara en el suelo a los pies de la escalera que apresa a Joan Crawford. O la cámara se posiciona en el techo para ofrecernos un plano picado de su silla de ruedas girando obsesivamente al ver que su sádica hermana le ha servido de cena su canario muerto.

La hermana impedida tiene una actitud que me produce cierta rabia. A pesar de que, según se nos dice, Jane ha avinagrado su carácter a raíz de que las películas de la exitosa actriz se repongan en televisión con gran acogida, no puede ser que el cambio haya sido radical. Me resulta raro pensar que la relación entre ambas ha sido, ni siquiera cordial, todo ese tiempo. Por ello la candidez con la que Blanche atiende a su hermana cuando entra a la habitación me parece ridícula. Obviamente no es una tía tonta, y sin embargo pone esos ojos que esperan un trato cariñoso de su hermana.

Hay una revelación final acerca de que fue Blanche la que intentó matar a Jane. Es cierto que desde los títulos de crédito iniciales en adelante se nos ha contado lo contrario. Pero antes de los títulos de crédito todo parecía apuntar en esa dirección. De hecho cuando veo por primera vez a esa mujer en silla de ruedas encandilada con la película en televisión tengo que hacerme una recomposición de lugar. A pesar de que en la escena del accidente no se vieran las caras, hasta donde sabíamos, era Jane el estorbo para Blanche y no al revés. Además se nos había mostrado muy explícitamente que ese coche era propiedad de Blanche. Por lo que a mí respecta, la escena del atropello adelanta con claridad el final.

El resto de la escena en la playa es muy agónica. El maquillaje que muestra la agonía de Blanche es terrible. Toda la película tiene una iluminación muy dura, que remarca perfectamente todas las imperfecciones en la cara de ambas actrices. De hecho ocurre en ocasiones que según cómo esté iluminada la estancia las mujeres parecen rejuvenecer algunos lustros. Aquí en la playa, sin esa facilidad para crear sombras, todas las grietas en los labios y las sombras de los pómulos entiendo que se crean en base al maquillaje. Esta mujer está al lado de su hermana con su terrible maquillaje blanquísimo en la piel, finísimas y fuertes cejas… ¡Cómo de bueno será el maquillaje de Joan Crawford como para que no le haga sombra el icónico de Bette Davis!

La escena de la playa tiene algo de una tensión absurda. Imaginamos que la película está en su ocaso y sin embargo la ineptitud de los dos agentes de policía nos hace temer por la vida de la mujer que agoniza a pocos metros de ellos. El plano final, con la gente rodeando a la loca que da vueltas por la playa con dos helados, es muy potente.

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METRÓPOLIS

Dir.: Fritz Lang

1927

153 min.

Son muchas sus imágenes icónicas que quedan estupendas como un gif. Pero cuando ves la película sobretodo llama la atención la fuerza de todas sus imágenes. Por ejemplo es una maravilla el mítico plano de las avionetas cruzándose por delante de la Torre de Babel, pero la secuencia que culmina con ese plano ha ido poco a poco mostrándonos imágenes de Metrópolis. Hay una construcción que va preparando al espectador para que la imagen sea lo más efectiva posible. Soy consciente que parte de la efectividad reside en la maravillosa banda sonora que hoy se ha extendido como canónica. Es una delicia poder ver una película muda con una banda sonora que no trate de sonorizar lo que vemos, sino que acompañe el montaje.

Las imágenes de los obreros como los pelotones dirigiéndose a los ascensores a la manera de “Pink Floyd: El muro (1982)”, el reloj inverosímil de La Máquina, que esclaviza al obrero, las palancas que han de moverse al unísono… Me gustan los zapatones del uniforme obrero. Todo eso son las imágenes que reconocemos como propias de esta película. Pero también son para quedarse boquiabierto aquellas de una libertad inusitada como ese fundido en el que de repente la máquina se transforma en la boca de una especie de dios mesoamericano.

El robot, el cinetífico loco lo reconocemos como muy propio de esta época de vanguardias. Con ese futurismo galopante que tanto gustará a los fascistas. Pero la fuerza desquiciada de la interpretación de la María malvada es arrebatadora. Esos brazos descoyuntados. Esos ojos fuera de sí. La forma en la que recorre el plano. Esas esplanadas vacías de la Ciudad de los Obreros. Es una interpretación alucinante. Sobre todo cuando la comparamos con la cara de la cándida y casi pánfila María activista. La danza lujuriosa funciona a la perfección. El motivo por el que a día de hoy sigue siendo efectiva es que no se utilizan imágenes sexualmente escandalosas: se buscan movimientos que sean inusitados, que transgredan. De nuevo aquí hay un ejercicio de montaje alucinante. La escena de la danza, con los famosos planos de ojos lujuriosos llenando todo el cuadro, culmina con la imagen bíblica de ella alzándose sobre un monstruo.

Hay que reconocer que todo esto se utiliza para transmitir un mensaje un poco naíf. Una especie de equidistancia o de templanza en la lucha social. Una especie de alegato contra la lucha obrera y en favor de los sindicatos representativos.

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¿DÓNDE ESTÁ LA CASA DE MI AMIGO?

Dir.: Abbas Kiarostami

1987

83 min.

Se enfrenta el mundo adulto con el de la niñez con una pureza, una dulzura en la mirada, una falta de nostalgia… Las órdenes que reciben los niños para los adultos son nimiedades. Piden y piden sin darle importancia a lo que piden. Sin pensar en el trabajo que le conlleva al niño. Porque al fin y al cabo todo lo que se le ordena a un niño no es tan urgente. Si se le pide al niño que compre pan, él tratará de cumplir la orden con un fuerte sentido del deber. Sintiendo cómo el tiempo apremia y él aún no ha completado su tarea. Al final llega a casa a cenar sin haber comprado pan. Lo cual no tendrá consecuencias. La cena se desarrolla sin que nadie eche de menos el pan.

La mirada del niño protagonista es de las mejores interpretaciones infantiles que he visto nunca. Unos ojos grandes que observan el mundo adulto. Sin esa clase de juicios tan falsos que leemos en “El principito”. Ese tono de: los adultos son tan raros… Esa es una reflexión genuinamente adulta. Un niño no ve a los adultos más ajenos de lo que ve al resto de su mundo. Qué grande es el mundo para un niño. Esa forma de depender enteramente de sus pies. De emprender su misión él solo, y él solo será quien a cada contraindicación de la gente que le rodea deba asumir un varapalo inabarcable.

Otra interpretación que nos hará comprender al protagonista son las lágrimas de su compañero de pupitre. Ese niño que si falla al día siguiente al entregar su tarea será expulsado del colegio. La cámara no se obsesiona con ellas, pero el primer plano que nos da de las gotas que caen de sus ojos nos hace comprender que nuestro protagonista se ha compadecido enormemente de él.

La estética de la película es una gozada. Me encantan las calles angostas de esos pueblos. Nunca tendremos planos generales que nos permitan llegar a tener un concepto amplio de cómo es el urbanismo de ese lugar. Vemos las calles de tierra, los adoquines por los que discurren regueros de agua. Un suelo para el que nadie parece tener el calzado adecuado. Nunca son agobiantes esas calles, aunque las veamos estrechas y oscuras siempre las percibimos como un paisaje orgánico. Las paredes no son rectas, los marcos de las ventanas no son verticales, los suelos no son lisos, las maderas son irregulares… No hay rastro de la violencia que generan nuestras ciudades modernas con suelos duros y edificios fríos.

Me gusta el último paseo que se dan el niño y el anciano, con ese destino tan desolador al ver que no le resuelve nada. Esa frustración del personaje desde la butaca no nos genera rabia. Nos compadecemos de él, pero el visionado nunca es incómodo. Es una belleza las luces blandas que iluminan la ciudad. Me encanta cómo se usan las paredes lisas para proyectar esos patrones de las vidrieras. Unos colores suaves, casi mágicos. Me encanta, por supuesto, cómo el niño apremia al anciano. Cómo le pide ir más rápido, el señor mayor hace un esfuerzo cuyo resultado es insignificante para el niño.

Qué bonito es ver que mismos escenarios están rodados desde siempre los mismos puntos de vista. Recrea la sensación de quien ha pasado por el mismo sitio dos veces. Hasta la gente que está trabajando permanece ahí de un plano al siguiente, que puede distar hasta algunas horas. El cebérrimo plano de la colina con el camino zigzageante nos permite comprender el esfuerzo que le supone al niño recorrer esa distancia. Una distancia que el él recorre varias veces en una tarde y que a su madre le sorprende que haya niños que la recorran todos los días para ir al colegio.

La indiferencia con la que los mayores tratan al niño está retratada sin emitir juicios. Como si el niño asumiera que la atención es algo que se recibe pero que poco se puede hacer para conseguirla. Al hablar con su madre tiene algo que destila una verdad pasmosa. Cómo el niño repite el mensaje que quiere transmitir una y otra vez. Pero en cada una de esas repeticiones no deposita ni medio gramo de esperanza de que vaya a ser la repetición exitosa. A veces deja su frase a medias. No exige la atención… Es precioso. El momento en el que esto se exacerba es cuando le pregunta al fabricante de puertas por su nombre. Lo repite muchas veces, está a su lado pero nunca le llega ni a mirar. Ni él le atiende ni nadie de los que están dejando pasar el tiempo en la plaza le llama la atención ni nada parecido. Si ven salir corriendo al niño en una carrera imposible le dejarán hacer. Él sabrá.

El final de la película, a pesar de lo cruel que es para el niño, está mirado con muchísima ternura. Se nos hace creer en el éxito del protagonista sin que se permita ni un segundo de regocijo. En cuanto se consigue la meta, con ese plano cenital que podría salir de Agnès Varda, una flor aplastada y se corta a negro.

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DOMINGO DE CARNAVAL

Dir.: Edgar Neville

1945

83 min.

Es una película policiaca en la que con frecuencia se abandona la trama de intriga. Me ha hecho pensar en este sentido las palabras elogiosas que Albert Serra le dedicaba a “El sueño eterno”: la modernidad de una película que muestra casi desprecio por su hilo conductor.

Fernando Fernán Gómez debería ser el protagonista de la película: es el detective que investiga el asesinato. Sin embargo Conchita Montes en su noble tarea de liberar a su padre de una injusta prisión preventiva, es la que acapara más minutos. Hasta tal punto que Fernán Gómez pasa varios minutos sin aparecer en cámara mientras Nieves, el personaje de Conchita, hace sus propias averiguaciones en un abarrotado baile de máscaras.

Lo mejor que tiene la película es su imaginería, de eso no hay duda. Aunque los elementos de cine negro se ejecutan aquí sin sonrojo. Los diálogos siguen esta rapidez y mordacidad de sus homólogos estadounidenses. La primera vez que el detective entra a la escena del crimen va acompañado de un hombre gordísimo al que le gusta jugar a resolver crímenes. Ahí se dice:

— ¿Quiere que le deje solo? Lo decía como soy vecino, a lo mejor quiere incluirme entre los sospechosos.

— Puedo incluirlo aunque se quede. ¿Es usted el autor del crimen?

— No. Creo que no.

— Haga usted memoria.

Nieves como femme fatale resulta muy sorprendente. La manera en la que se deja seducir por el detective y que ella seduce a un hombre en el baile de máscaras… Una chulería al hablar, un dejar caer la cabeza, una barbilla perfiladísima, un dejar la boca abierta al final de cada frase, un ingenio en sus diálogos. Es una maravilla. Resulta extrañísimo que una película de la época franquista un personaje protagonista positivo sea tan libertina. Una escena en la que además se estiliza, en cierto sentido, la ebriedad. Resulta curioso que nunca digan que están borrachas sino mareadas.

Se permite incluso dar un susto al espectador. En un momento en el que ella denota gran inciativa y valor, entra a la casa de la víctima. En ese momento ella se ilumina con una vela. Es muy bonito ver que en vez de meter una lámpara en la mano de ella, como Hitchcock, un iluminador se dedica a seguirla con un foco; en ocasiones quedando éste rezagado. Esta escena termina con la visión de un muñeco tan tétrico como se pueda imaginar moviendo por sí mismo la cabeza para dirigir su mirada hacia ella.

Hablemos de las máscaras. Aunque el baile de máscaras en el teatro es una escena espectacular (me encantan las voces chillonas que repiten: ¡que no me conoces!), hay un momento en el que el que el juego de espías está llegando a su fin y todo el mundo se mueve con menos cautela. Tenemos a los dos malhechores con unas máscaras de cerdo y de muerte que generan dos villanos maravillosos. Es una gozada cómo la cámara dedica planos a las máscaras de todo el mundo que está bailando en el cerro de San Isidro. Dada la importancia actual del folk horror, lo que aquí vemos de repente resulta premonitorio.

Es muy divertido que a Nieves la transporten en una cama, seguida por una comparsa. La llevan con una máscara aprovechando en entierro de la sardina. Pero la imagen de toda esa gente caminando por los terraplenes de Madrid, música, los disfraces… Una gozada.

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DEPRISA, DEPRISA

Dir.: Carlos Saura

1981

98 min.

No siempre ocurre en el cine quinqui, pero aquí se trata a los protagonistas con muchísimo cariño. Eloy de la Iglesia trata a sus delincuentes con algo de compasión a la vez que trata de convertirlos en anti-héroes. Pero Saura creará una historia de amor bonita, creíble y sin tratar de crear una épica a su alrededor. Sin darnos un contexto social que nos permita buscar traumas a estos chicos que justifiquen sus acciones. De hecho no se oculta el malestar que causa la oleada de delincuencia de aquellos años. Oímos cómo la gente expresa sus protestas en ese telediario presentado por Matías Prats. Sí, tenemos las barriadas del Sur de Madrid. Pero ni se nos explica la pobreza de sus familias, ni siquiera la droga es una adicción trágica. Han elegido esa vida. Y si algo se nos dice para que entendamos sus motivaciones es la declaración que el protagonista le hará a su novia: Estaremos juntos siempre. Lo juro por mi libertad.

Hacen una pareja estupenda. Ese diálogo en el que él la invita a salir tan pronto como ella termine de trabajar, esas miradas, esa chulería él, esa frialdad ella. Me encantan esos ojos. Es guapísima ella y tan feo él… Resulta alucinante que Berta Socuéllamos sólo hiciera esta película. Me gusta mucho ese papel de hombre proveedor que adquiere él. Con una sola palabra de su novia, que tras la euforia de un atraco que ha salido bien dice que quiere ir al mar, él se lo toma como una misión y en una noche completa por carreteras nacionales que alargan un viaje que hoy se haría en unas pocas horas por autopista y cuando ella se despierta con el clarear de la mañana, lo tiene a sus pies.

En relación a ella también hay algo no del todo usual en este género. Y es que se la reconoce su parte de heroísmo, o por lo menos individualidad. Es muy habitual que se establezca el delincuente que va a ser el cabecilla de todo. Esta película no es la excepción. Pero su muerte no será la muerte de un héroe y que con eso quede la película cerrada. Aquí vemos que Ángela dejará en los últimos estertores a su novio, ya de labios céreos, y la veremos alejarse entre la gente que juega en los descampados de la barriada en la que viven. Qué bien iluminada está esta escena, qué colores casi de neón, qué verde su rostro y qué ígneo el cielo.

Ella, por supuesto, es el personaje que concentra las miradas en todos los atracos. Con un aspecto muy curioso. Una barba pintada y un bigote postizo, que entendemos que logran engañar a todas víctimas del atraco, pero siempre se dejará la oscurísima ralla del ojo pintada.

El último atraco que realizan eleva esta película a superproducción si la comparamos con los ajustados presupuestos del género quinqui. Los tiroteos con metralletas, las balas en la chapa del coche, la persecución de la policía… ¡el helicóptero! Es una escena que me gusta mucho, quizás sea un atraco totalmente convencional cinematográficamente.

Me veo venir desde muy al principio que el miembro de la banda obsesionado con quemar coches haga su principal característica su perdición. En este sentido no me interesa mucho la escena en la que lo atrapan. Pero sí me gusta la forma en la que Saura retrata su cara. Cómo queda absorto. Y, por qué no decirlo, ver arder el coche también me gusta. Me gusta incluso su componente rutinario. Cómo arroja el bidón de gasolina, cómo avanza el hilo de fuego, cuando por fin prende cómo explota el depósito de gasolina en la parte de atrás, cómo explota el motor. Estas dos explosiones son muy violentas. Ya el coche está destrozado y solo queda que las llamas lo terminen de consumir. Es fuego está estabilizado y entonces escuchamos 4 silbidos: los neumáticos reventando.

Musicalmente se elige a Los Chunguitos, Los Marismeños… Lo esperado para el género y me gusta que así sea. Para mi gusto me parece que al ser canciones tan sumamente reconocibles no terminan de generar la ambientación deseada. Es decir, “Me quedo contigo” se usará para los momentos en que la pareja tengan algo que les una fuertemente. Cuando él le presente a su familia, cuando la lleve a ver el mar… Pero desde la butaca en vez de sentirlo como un tema evocador lo sentimos como una repetición. En ese sentido me parece que sí funciona el recurso de regañar al conductor por poner siempre la misma cinta de casete. Cuando esto ocurre extradiegéticamente, nos parece menos perdonable.

Como la película es decididamente madrileña nos resulta inevitable tener siempre la mirada puesta en reconocer las zonas que transitan. Es increíble cómo es imposible reconocer la zona hoy brutalmente transformada con el Cerro del Tío Pío. Alucinante pensar que esos pisos en los que viven, rodeados de tierra y pocos adoquines, están en Madrid. Y por supuesto muy chocante esa conducción temeraria en la M-30 que nos permite ver varios metros entre la carretera y la edificación más cercana. ¡Qué vacíos parecen los letreros indicativos! Echamos en falta muchas salidas, nombres de calles y de autopistas.

No tienen muchas escenas de diálogos distendidos, pero es un espectáculo oír en esa escena en El Cerro de los Ángeles la cantidad de veces por minuto que dice demasiao. Otro momento en el que disfruto de su forma de hablar es en el primer robo. Un coche. Mientras todo el barrio se vuelca para tratar de que no se lo lleven, ellos permanecen tranquilísiamente a lo suyo. El coche se agita, ellos mirando impunemente a todo el vecindario. Apunta con la pistola, pero sin ponerse nervioso. Una actitud coherente para quien llama a preparar un atraco ir a trabajar y traspasar la garita de seguridad entrar a la oficina.

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LOS SANTOS INOCENTES

Dir.: Mario Camus

1984

103 min.

Desoladora. El sonido sucio de su banda sonora y la niebla que cubre el encinar casi nos hace pensar en la misma vida miserable que se refleja en “El caballo de Turín (2011)”. Las condiciones pésimas en las que viven podrían ser suficiente castigo. Pero lo que nos lleva los demonios, y desde luego es lo que mantiene nuestra conexión con la película, es el trato altivo y déspota de sus señoritos.

Son indelebles las escenas más humillantes. En particular aquella en la que Alfredo Landa se comporta como un perro arrastrándose por la tierra para satisfacer a su amo. Para recibir la aprobación de ese hombre que le somete. El desdén se magnifica al darnos cuenta de que la explotación de ese hombre, lo que le provoca una lesión en la pierna de por vida, no está enfocado a su explotación para el enriquecimiento de sus amos. Es todo tan frívolo que la obsesión del señorito Iván es la caza. No son sus negocios, es un simple pavoneo delante de los otros ricos.

Muy afilado es el momento en el que, tras haber visto la España más tradicionalista, con nobleza acompañada de su propio clérigo (gordo, por supuesto), tontear con un ministro que por ahí pasaba (imposible no recordar la película de tono radicalmente distinto “La escopeta nacional (1978)”), aún se atreve de mostrar a un burócrata francés lo muy avanzado que está el país. Para ello llama a tres sirvientes debidamente amaestrados y les hace escribir en un cuaderno sus nombres. Con este espectáculo degradante el señorito cree mostrar un imagen limpia de la servidumbre en el campo español.

La película busca ser hiriente con sus villanos y lo será continuamente. Pero nunca será algo soez. Quizás a quien peor trate la película será la señora marquesa. Ella que tiene esa altanería al saludar en el balcón, que al dirigirse a Régula (su queridísima sirvienta) pregunta con más interés por sus cerdos que por su familia. Me gusta mucho el contraste entre la alegría del servicio comiendo y cantando juntos celebrando la primera comunión del menor de la familia noble al contraponerla con el letargo que se vive dentro de la casa.

La cámara tiene muchos momentos de grandísima habilidad. Por ejemplo en la escena que acabo de mencionar, la silenciosa comida de los ricos, tiene una forma muy elegante de recorrer sus torsos. Su mayor esplendor es el famoso vuelo del cuervo desde el campanario hasta el hombro de Francisco Rabal. Hay que reconocer que ese plano es mágico. Su hubiéramos leído ese fenómeno sobre el papel difícilmente se habría conseguido el efecto que produce ver en un único plano al animal obedecer de esa manera tan elegante a su amo. Entiendo que lo que ocurre ante la cámara no es milagroso, que simplemente se necesita un pájaro, un hombro y paciencia; pero el resultado es poderosísimo.

Me gusta que aunque se dibuje a un personaje tierno, no se haga la clase de construcción mágica al estilo de Víctor Erice. A Azarías le gusta cuidar de quien es más desfavorecido que él. Pero nunca se dota a la niña chica de conexiones trascendentes. Más que una conexión con los elementos más puros del alma se acerca más a una endemoniada con esos atronadores gritos con los que rompe la noche. Recordemos esa primera escena en la que ella se desgañita impidiendo cualquier tipo de intimidad a sus padres.

El rostro pesado de Terele Pávez interpretando a Régula es expresivo a más no poder. Trasmite una desidia total por la vida que les ha tocado vivir. Con sueños de una vida mejor para sus hijos. Qué terrible es ese momento en el que escucha todo lo que su señorito le manda y responde: para eso estamos. Esa es su repuesta para todo lo que le manden a ella, pero cuando se entera de que su hija no podrá ir a la escuela, adivina que no podrá salir de la miseria que ellos han vivido… Eso es terrible.

La inmoralidad de la alta clase quizás no provoca el escándalo que podría. Entiendo el contraste que se pretende señalar entre su compromiso con la imagen pública y a su vez tener toda clase de traiciones y de indecencias. Este lío de faldas ayuda a construir un personaje resentido que se dirige al servicio siempre con la fusta en mano. Por otro lado nos permite odiar con más fuerza al niño consentido, al señorito Iván. Pero tras haber visto “El desencanto (1976)” el pedestal de la nobleza ya está demasiado minado como para que lo de aquí tenga efecto.

Por reconocer el cortijo como una administración de la tierra tan netamente española uno se siente muy apelado por las imágenes que aquí vemos. Me resulta doloroso ver el país que éramos. Igualmente uno se pregunta por qué esta imaginería la tenemos tan asociada a lo rural de otra época. El mismo tipo de miseria absolutamente atrasada que veíamos en “Las Hurdes (Tierra sin pan) (1933)”. Es inevitable pensar qué clase de explotaciones no se darán hoy con los temporeros que tienen que convivir unos pocos meses con sus patrones.

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ÉXTASIS

Dir.: Gustav Machatý

1933

90 min.

El argumento no vale nada. Creo que la película más o menos es consciente de ello. Creo que se asume a sí misma como una película erótica. Salvo excepciones sus momentos más tórridos no tienen gran efecto desde la óptica actual. Pero sí que hay decisiones estilísticas bastante interesantes.

La famosa escena del orgasmo femenino de ella supongo que funciona particularmente por la forma en la que se elude mostrar nada. Ni siquiera está claro qué tipo de acto se realiza. Ella se mantiene vestido y él parece quedarse recostado a su lado. Entendemos que es una masturbación, pero no queda claro. El acto tiene un montaje algo acelerado. Este ritmo de cortes lo hemos visto unos momentos antes. Cuando ella está sofocada, deseosa. Se nos muestran los planos de las esculturas pequeñas que decoran la estancia en la que ella se va calentando. Caballos, un hombre soplando un cuerno y una mano que acaricia con la punta de los dedos su propio pecho. Los planos que anteceden al encuentro también me gustan. Ella camina sola por el campo de noche. Vestida de blanco. Me recuerda a los planos finales de “Los ojos sin rostro” o a ese plano terrorífico de Laura Dern acercándose a cámara en “Inland Empire”.

Cuando por fin los dos amantes se unen en un beso aparece un momento muy sorprendente. No porque el recurso no se haya visto antes, sino porque la película escasea de esta clase de recursos. Ella se acerca a su cara. Es un primer plano. Con la misma inercia con que ella se ha acercado a él, el perfil de su cara sigue avanzando hasta atravesar la cabeza de él. Creo que es una de las mejores representaciones del deseo en esta película. El otro gran momento es cuando ella llega ardiente de deseo a su noche de bodas. Cuando ha asumido el rechazo de su marido ella se recuesta con un camisón que dibuja perfectamente el perfil de sus dos piernas y ella juega con el anillo de desposada.

El hecho de que la película se llame “Éxtasis” revela que es consciente de la importancia de esta escena. Aunque el erotismo no cesa, es la única escena que recoge el significado del título. Por lo demás habrá una escena lúdica que cierra con el encuentro entre los dos amantes. Ella se baña desnuda en un río y ha dejado su ropa encima de la yegua que la ha llevado hasta esa orilla. La yegua excitada al oír el relincho de un caballo sale corriendo. Tenemos entonces a un grupo de obreros que la ven pasar desnuda persiguiendo a su montura. Yo creo que esta escena deja muy claras las intenciones y el tono de la película.

Cuando se presente el enredo amoroso también se hará de una forma muy superficial. Aunque nos permite ver una escena de conducción temeraria muy intensa. La acción que surge genuinamente del montaje es muy limitada. La velocidad de consigue por el viento en los sombreros de los dos hombres que viajan y por los árboles que pasan velozmente por la pantalla. El cierre de esta escena vuelve a revelar una idea muy efectiva. Para mostrar la respiración agitada del recién divorciado se compara su respiración con los vapores del tren que ha estado cerca de atropellarles. Hay que decir que la amenaza de este atropello nunca se percibe.

Me ha divertido mucho el momento en el que ella entra a la habitación nupcial en brazos de él. Señalemos que hay algún mueble que parece sacado de Le Corbusier. Muy sorprendente encontrar este diseño en una película de los años 30. Cuando él se descalza solo usando sus pies ella sigue en sus brazos. La cámara hace un primer plano de sus pies. Obviamente la persona a la que pertenecen esos zapatos no está sujetando a nadie en volandas. Tenemos entonces la sensación casi de estar viendo unos títeres. Me ha gustado mucho.

Y señalaré también la coda obrerista. Extrañísima. Vemos cómo él llega a su puesto de trabajo. Los hombres pican piedra. El montaje es rápido. Nada que no hayamos visto en “El hombre de la cámara (1929)”. Pero se consiguen algunas imágenes muy sorprendentes. La cámara subirá y bajará atada al pico que trabaja la tierra. Se rueda el agua que cae un grifo desde el fondo del barril que la recoge… Los cuerpos de esos obreros se presentan bien musculados. Entiendo que aquí hay un trabajo de iluminación importante para que las sombras realcen brazos y espaldas.

El aspecto que él tiene en este momento, su admiración por la tierra y su riqueza, su peinado bien nos podría recordar a los ideales del hombre alemán.

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ANTES DE AMANECER

Dir.: Richard Linklater

1995

101 min.

¡Qué cosa más bonita! ¡Qué oda al enamoramiento! Qué forma de no convertir esos sentimientos exaltados en promesas de nada romántico. No se nos quiere convencer de que esa pareja vaya a tener un feliz porvenir. De hecho constantemente se remarca que lo más probable es que eso no ocurra. Aun así se presenta ese torrente de sensaciones, esa aventura con toda su intrascendencia, y se permite disfrutar con todo lo que esos dos bellísimos personajes sienten. La fragilidad de ese momento les hace disfrutar de todo rabiosamente.

Qué cosa tan bonita ese primer beso en la noria. Qué actuación soberbia la de ella. Cómo le vemos a él paralizado ante esa chica. Casi se nos olvida toda la energía estadounidense con la que ha ido conduciendo la trama. De repente le vemos totalmente entregado a ese momento romántico… Es una absoluta gozada. La fotografía de la película no es particularmente bella. No presenta Viena más bonita de lo que es. No utiliza el entorno como en las últimas películas de Woody Allen. Sí, nuestros protagonistas pasarán por algunos edificios monumentales. Pero nunca permite que sea la arquitectura la que engrandezca la escena. Cuando por fin llega el alba y la cámara recorre los lugares que les han visto amuñuñarse estos son unas escaleras, un césped, unos palets… ¡Qué delicia!

También me gusta que entre los dos no crece nada que no nos creamos. Por supuesto la película se permite que todo les salga bien. Y me alegro que así sea. Pero digamos que hasta ahí llega la pérdida de verosimilitud. No se produce un cambio en ellos. Él no se vuelve un romántico. No se cae nunca en esa cosa vergonzante que veíamos en “Cuando Harry encontró a Sally (1989)”. Sabiendo que esta película pertenece a una trilogía es fácil pensar en la película de Rob Reiner aunque solo sea por una relación intermitente de dos personas.

No hay ninguna duda de que el alma de esta película son sus diálogos. El texto siempre es maravilloso, pero además la naturalidad de sus interpretaciones es otra maravilla. Es una naturalidad que nunca es naturalista. De alguna manera hace que veamos una ficción que nos la creemos mucho. No hay una sensación de estar asistiendo a un fragmento de realidad. Hay un diálogo que es una maravilla en un tranvía, ya en Viena. Están sentados los dos en los últimos asientos mientras juegan a hacerse preguntas. Es lo primero que se cuentan de sí mismos. Esto es un plano secuencia. Es muy largo y sostienen esa conversación con una solidez pasmosa. Vemos cómo él se sonríe de lo que ella dice, cómo aguanta la risa. Esta conversación es deliciosa.

Otra conversación que es sorprendentemente efectiva es la de dos austriacos que les invitan a ver una obra de teatro. De nuevo el texto está hecho con una precisión difícil de describir. Es lúdico, a la vez que tampoco trata de ser ingenioso. Los actores secundarios son divertidos…

El ritmo que lleva la película también me encanta. No se trata de una noche en la que se vayan cruzando a personajes, como ocurre en muchas películas noctámbulas. Ellos son los protagonistas y timoneles de su noche. Me gusta cómo crece su relación. Cómo crecen sus sentimientos. Cómo se permite dedicar diálogos en los que hablan de su breve relación. No de promesas futuras, se permiten hablar de lo que les ha disgustado el uno del otro. Se confiesan lo que sintieron en los primeros momentos. ¡Por favor esta escena en la que juegan a hablar por teléfono fingiendo ser el conocido al que primero cuenten esa aventura!

Qué bien esa despedida en el andén. Cómo me gusta que no se nos haya dirigido inexorablemente a ese lugar. Qué bien expresadas están los deseos que se tienen. Quieren verse, no quieren casarse, no se prometen nada. Cuando él menciona el matrimonio la película se asegura que no se dé lugar a que nosotros pensemos que es una posibilidad real…

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ANGEL’S EGG

Dir.: Mamoru Oshii

1985

71 min.

Siempre resulta muy abstracta; con una cosmogonía que se resiste a ser explicada. Lo máximo que tenemos es un relato de un origen del mundo mítico en el que la paloma que suelta Noé en el arca no vuelve. Dios ha condenado a la humanidad sin posibilidad de esperanza. Todo lo que se nos muestra parecido a nuestro mundo aparece como una sombra de éste. Las aves que conocemos solo se ven en huevos, dormidos. No llegaremos a ver cómo la paloma avisa que ha terminado el diluvio. Las primeras veces que vemos a estos seres en posición fetal no podemos evitar pensar en el primer plano del bebé de “2001: Una odisea del espacio (1968)”.

Hay un ojo gigante, lleno de detalles como con frecuencia vemos en la animación japonesa. Cuando se nos muestra un plano de lejos vemos unos trazos circulares, como si fueran antenas o algún tipo de alambres de trazos muy limpios y livianos. Nada que ver con las figuras pétreas que componen esa esfera. Las rocas en general aparecen con frecuencia en este mundo. No creo que la película tenga un diseño particularmente surrealista. Pero se repite muchas veces un icono fácilmente reconocible como propio de este movimiento: grandes rocas flotando en un equilibrio imposible sobre menhires clavados en el suelo.

En consecuencia el argumento tiene un papel muy poco central en la película. Desde el principio ya percibimos que la animación tiene un gusto por las imágenes abstractas que forman las algas dentro del mar. Se recrea en el uso de la pintura para crear los cielos brumosos que avanzan implacables y lentos. Me gustan mucho los planos acuáticos iniciales, en los que se dedican varios minutos al flujo de agua prescindiendo por completo de los personajes. Vemos en general poco diálogo. Lo que no la convierte en absoluto en una película silenciosa. Silenciosa y hasta desafiante para el espectador es aquel plano en el que el compañero del ángel decide esperar a los pies de su cama a que se duerma. No nos da nada este plano. No hay sonido, no hay acción. Lo único que nos confirma que no se ha detenido la proyección es una hoguera cuya llama bailará hasta consumirse completamente. Sucumbo al sueño durante este plano. La diégesis obviamente lo es, pero tendremos siempre una banda sonora muy interesante.

La música atraviesa estilos bastante diferentes. Casi nunca melódica. El estilo que más adopta es del canto coral operísitico, nunca con letra. Una sonoridad casi europea, como europea resulta la ciudad en que se desarrolla. Muy abrumadora. También tiene otras sonoridades más abstractas, etéreas y otra tercer tipo de música, que sonará en los momentos en los que vemos la escalera de caracol con una larga fila de botellas que la niña ha ido recopilando. Es una música de cuerdas, atonal.

Los cabellos del ángel, trazados individualmente con líneas blancas son quizás el plano cuya animación más nos llama la atención. Se busca un pelo enmarañado, se consigue y se renuncia sin complejos a la fluidez del movimiento. Son muy poderosos los planos en los que aparece la larga fila de tanques y en los que se nos presenta al personaje masculino. Me gusta mucho ver ese rostro tan serio, con el arma al hombro, mientras tras de sí se mueve esa poderosísima y atronadora comitiva de motores.

La escena que me fascinó y que recuerdo de forma más vívida es la pesca de la sombra de un pez. Como han muerto todas las especies, no veremos animales. La ciudad se llena de hombres pétreos, grises, que salen a pescar. Como un ejército que se enfrenta a un enemigo abstracto, a una sombra que se desliza por las paredes, por el suelo empedrado. Me gusta cómo se mueve esta gente, que parecen caminar sobre las cornisas de las ventanas de forma imposible. Flotando. Cuando veamos esta ciudad europea inundarse estos seres se irán cubriendo de agua impertérritos, agarrados su caña de pescar mientras levitan. Es una escena absolutamente fascinante. Me encanta.

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FUNERAL PARADE OF ROSES

Dir.: Toshio Matsumoto

1969

107 min.

Hay muchas cosas aquí que dejan una gran impronta. Quizás sus elementos lúdicos sean lo más apabullante. Esas escenas que nos pueden recordar al cine checo. Las peleas a cámara rápida nos recuerdan a “Las margaritas (1966)”. El lecho de muerte de la madame puede evocarnos “Ordet (1955)”. Algunas escenas casi oníricas nos hacen pensar en el celebérrimo cortejo fúnebre de “Fresas salvajes (1957)”. Además de esos rostros iluminados desde abajo, con una luz blanca, recuerdan a “La hora del lobo (1968)”. En particular hay una escena en la que un rostro que atosiga a una de las protagonistas se acerca lentamente a la cámara. El efecto es muy parecido a esos rostros inquietantes de David Lynch. En esta película no se explota con toda la fortaleza que consigue Lynch porque el rostro amenazante mira al personaje en vez de mirar a cámara. No podemos evitar acordarnos de Godard al introducir algún intertítulo que apele directamente al público. Y termino las referencias con la más obvia: “Psicosis (1960)” cuando el hombre muere descolgando la cortina de la bañera. Escena en mitad de la cual el director nos habla como si del propio Hitchcock se tratara.

Me gusta mucho la parte setentera en el sentido de la psicodelia. Esa fiesta de música envolvente, ruidosa. Esos bailes de dejarse ir. Ese gusto por los museos. Los planos veloces de los diferentes cuadros. Cómo graban la televisión buscando distorsiones en la imagen. Algo como la televisión que veíamos en “Las joyas de la Castafiore”. Me gusta cómo recitan textos de poetas, las protestas en la calle, me encanta que haya un tipo izquierdista que se hace llamar Guevara y que se pega en la barba postiza para asemejarse a un guerrillero.

En un plano brevísimo veremos una toma falsa en la que el actor estornuda y la barba se le despega. Me gusta siempre que la película es autoconsciente. Me gusta las entrevistas a las actrices de la película. Me resulta fascinante porque al igual que la película claramente busca visibilizar esta homosexualidad suigéneris, las preguntas del entrevistador suenan hostigantes. Apenas dejan tiempo para las respuestas. A pesar de ello las actrices se muestran sonrientes y realizadas.

En el aspecto erótico la verdad es que la película es una gozada. De qué manera la cámara goza con la misma textura de la carne, los dedos acariciando la piel. Cómo las piernas, los brazos, la nuca, la espalda se transformas en masas de color que dialogan entre sí. Por supuesto nunca se muestra una penetración. Ni siquiera un plano general del acto. Esto permite que la escena respire mucho, no hace falta hacer ejercicios de telas que censuren genitales. Me encanta la manera en la que erotiza el cuerpo de esas prostitutas. Creo que se construye un gran equilibrio: teniendo cierto pudor al mostrar el pecho plano y huesudo, de esa manera la película no lo considera un elemento anatómico baladí. Pero a la vez entiendo que los organismos de censura no lo consideran algo problemático, así que en las escenas de sexo puede permitirse enseñarlo lo que sea necesario. Alcanza así altas cotas de erotismo. Para mostrar hasta qué punto la censura del cuerpo es arbitraria, recordemos esa mujer de pechos no pequeños que baila en la fiesta hippie. La actriz busca tapar sus pechos con su largo pelo liso y oscuro. El baile hace imposible que se mantenga siempre tapado. Las fugaces visiones de su pecho son mucho más furtivas que las de los pechos sin desarrollar, pero aún así su capacidad erótica es nula.

Me gusta mucho que el cuerpo menudo y huesudo de los japoneses quede tan bien con el travestismo. A priori esas pestañas pintadas de nuestra protagonista podrían generar un elemento demasiado folclórico como para creerme su feminidad. Pero nada más lejos de la realidad. Esas barbillas perfiladas, los ojos rasgados… Las voces aflautadas.

Adoro también la manera en la que la película adelanta su final. El conflicto principal de nuestra protagonista tiene que ver con la relación de un padre al que nunca conoció. Lo único que conserva de él es una fotografía sin rostro, porque su madre la agujereó con un cigarrillo. Una imagen anélida. El desenlace será edípico. Mata a su madre y se acuesta con su padre. Queda mucho hasta que lleguemos a saber esto. Sin embargo en la entrevista que le corresponde a la actriz protagonista se nos adelantará esta información. Será más grave que eso: se menciona el tema del incesto sin que nosotros lo hayamos visto venir y sin que se materialice en nada. Ese recurso lo hemos visto en documentales. Que el documental no expone la información pero permite que casualmente se deslice este dato en la conversación de uno de los testificantes. Pienso, por ejemplo en la prematura muerte de la chica rubia en “Paris is burning (1990)”.

Me ha encantado el juguete de dos simpáticos personajes que caminan por la mesa que aparece en la analepsis de juventud.

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LA ARMÓNICA DE CRISTAL

Dir.: Andrei Khrzhanovsky

1968

20 min.

Todo el rato tiene una estética muy estimulante. Me gusta ese arte tan evocador de las vanguardias. Esa especie de arte deshumanizado en este caso utilizado para un mensaje tan espiritualista y humano. Esa ruta que lleva a los cielos desde donde desciende el divino instrumento recuerda a cómo se retorcía la perspectiva en “El gabinete del Doctor Caligari (1920)”. Me gusta todo. Me encanta el hombre burócrata que gracias al dinero hace y deshace a su antojo. Me encanta incluso que una cinta de discurso tan anticapitalista, en el sentido de aversión al dinero, fuera prohibida en la URSS.

Tampoco es de extrañar, ya que principalmente la película se dirige contra la censura. El censor es, sin duda, la figura más potente. Es el elemento con la animación más escueta, de estar más hierático y que acumula una expresividad mayúscula. Me encanta cómo se muestra el soborno generalizado con esas simetrías radiales de las monedas surgiendo de su mano. La animación nunca adquirirá total fluidez, pero cuando se trata de mostrar a este hombre se muestra particularmente entrecortada. Esto, por supuesto, lo asemeja a esa idea de hombre máquina.

Me gusta que nunca hable: emite sonidos breves, abstractos y mecánicos. Hay una imagen que se repite dos veces de este hombre: aquella en la que censura el arte rompiendo la armónica de cristal bajo sus pies. Tras ver los añicos en el suelo la cámara sube en un paneo vertical. Donde termina el torso del hombre vemos dos círculos concéntricos, no tiene cara. Esta imagen se resolverá cuando la animación avance al siguiente fotograma: estamos mirando el bombín desde arriba y él está con la cabeza agachada.

El momento en el que el mundo se deja sumir en la avaricia tras haberse eliminando todo lo bello vemos un desfile de monstruitos que casi nos recuerda al infierno de El Bosco. Esta parte además está montada muy sinfónicamente. La música acompaña de maravilla; se vuelve marcial cuando vemos esas patas del monstruo peludo amarillo que hace temblar el suelo. No deja de ser curioso que el símbolo de la unión de la sociedad sea la maquinaria compleja de un reloj. Lo digo porque las vanguardias que tradicionalmente han venerado las máquinas y las ruedas dentadas han sido de tendencia deshumanizante.

Durante este pasaje de la codicia la mujer propia se utiliza para sujetar todas las cosas que un hombre ha ido acumulando en su casa. Vemos a este hombre violentar la intimidad de su vecino para observar todo el dinero que posee. Un hombre diminuto de nariz sospechosamente judaizante. Aquí tenemos otra de las imágenes para el recuerdo de la película: cómo se le ponen los ojos ávidos y sucesivamente van apareciendo más copias de sus ojos a la vez que su figura se acerca al centro del cuadro.

Resulta curioso cómo la llegada del arte y de la belleza convierte todas las vestimentas de las figuras humanas en típicas de una nobleza que casi nos recuerda a esa primera animación de “¡Pobre Pierrot! (1894)”. Esas piernas enfundadas en mallas y en posiciones de balet. Cuando todas las personas se eleven en esa especie de torbellino veremos cómo ondean las capas de una nobleza casi elitista que nos extraña en una obra con un mensaje tan humanista.

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WEEKEND

Dir.: Jean-Luc Godard

1967

105 min.

Me ha fascinado. Tiene una última media hora en la que creo que la película se agota. Se acerca a imágenes que busquen el escándalo y creo que se convierte en algo poco interesante. Claramente hay un punto en el que empieza el declive: cuando un argelino y un congoleño recitan sendos discursos acerca de cómo la comunidad internacional trata los problemas de esos territorios derivados de los últimos estertores del colonialismo. Entiendo que estos asuntos en su día eran de gran actualidad. Puedo entender que colar mensajes de este estilo en una obra que se exhiba ante un gran público tiene un efecto subversivo. Creo que a día de hoy no funciona particularmente mal. Creo que las caras de aburridos de los personajes que encarnan la burguesía apelan inevitablemente al espectador tan despolitizado de la actualidad. Esta película tiene varias referencias al Estado de Israel y a su conflicto con Egipto que entiendo que durante años quizás pasaban inadvertidas en el espectador. Su efecto se ha visto revitalizado en 2025.

Creo, sin embargo que la película pierde el norte tras el asesinato a la mujer mayor. Haciéndose así depositarios de una pingüe herencia. Esta escena termina con un conejo despellejado que se cubrirá de la sangre de la anciana. La pareja, para hacer que la muerte parezca el resultado de un accidente simulan un accidente de tráfico. ¡Otro más! Lo llamativo de éste, que servirá de colofón para el tema de los accidentes de tráfico, el choque se produce contra una avioneta.

Aún habrá aquí cosas interesantes como el ruido incesante de la batería. Reconozcamos el mérito de la estética de estos individuos que hacen su guerrilla por el monte. Me gusta mucho y me reconcilio con Godard cuando una mujer canta una cancioncilla tras que una bala la ha herido de muerte. Cuando termina de cantar, los rótulos que reconocemos como propios de Godard nos avisan de que en el siguiente plano acontecerá un fallo de racord. En conclusión, no es que nada tenga sentido en esta parte. Es que vemos que no vamos a ningún lado y que todo se ha agotado. Viendo la película en una sala de cine es imposible ignorar el hecho de que a la intelectualidad urbana le sigue incomodando ver la matanza tradicional de animales de granja. En principio me generaría desdén tener que asistir a la cruel forma de desangrar un cerdo o al incómodo degüello de un pato, pero oyendo lo que ha oído en la sala, no puedo considerarlo un recurso (aunque fácil) trivial.

Pero cómo me gusta la atentísima mirada de la cámara a esa mujer que describe un relato erótico, no sabemos si soñado, si real, pero seguro febril. No queda claro el tipo de consentimiento que ella da a los hechos que narra. Quizás hoy en día el espectador no percibe sus palabras tan tórridas como sonaban en la década de su estreno. Pero la verdad es que el texto me gusta mucho. Es cuidado pero sin caer en la poesía. Es desvergonzado como tiende a ser el erotismo francés, pero sin ser descarado.

La parte central de la película es una especie de apocalipsis en el que toda la burguesía ha muerto en accidentes de tráfico. La verdad es que ver los campos franceses sembrados de coches destrozados, cuerpos con sangre falsa… Sobre todo me gusta por la solidez de la propuesta. Se llega a asumir de tal manera, que los personajes protagonistas pasan a ignorar este espectáculo. Sí, los pintan así como los cínicos que son; pero la cámara no se recrea en esa violencia. Veremos un piano en mitad de una granja que toca una sonata de Mozart mientras la cámara pone a prueba nuestra paciencia.

Y la escena que más me fascina es el larguísimo tráveling. Un falso plano secuencia, ya que se interrumpe para que la cámara pueda retroceder algunos kilómetros y poder rodar otro rollo más. El coche de los burgueses adelanta a una larga fila de coches atascados en una carretera general. El ruido de los cláxones es incesante, aturde. Aquí obviamente se trata de mostrar a este matrimonio de burgueses (y en particular al esposo) como alguien arrogante, que se cree con derecho a pasar por delante de todo el mundo. Me gusta también que se mezcle la monotonía de la mayoría de vehículos, casi todos los coches no tendrán nada reseñable, con algunos hallazgos sorprendentes. Así entre dos coches perfectamente esperables en cualquier película francesa encontramos un velero y unos tripulantes desplegando sus velas o dos individuos jugando al ajedrez en el asfalto.

Por supuesto es alucinante encontrarse a Jean-Pierre Léaud vestido como un militar francés y recitando no recuerdo qué texto político. El matrimonio de burgueses mientras le mandarán callar. No mucho más normal será su siguiente escena, cantando una canción francesa, “Allô, tu m’entends?”, en una cabina telefónica. Esto concluirá con una genial y graciosísima pelea por quién puede montar en su coche.

Tras la escena del atasco, en el primer accidente que presenciamos, un agricultor chocha con su tractor contra un coche cuyo conductor muere. Entonces la pareja del difunto, burguesa, empieza a abroncar al agricultor con un discurso que no por obviamente irónico deja de ser divertido. Aquí mientras se dicen soflamas bastante trilladas acerca de la lucha de clases vemos primeros planos de rostros obreros que posan ante la cámara.

Burgueses franceses andando por el campo tienen un referente inmediato: “El discreto encanto de la burguesía (1972)”. Como es posterior, no la podemos considerar una referencia. Sin embargo hay una apelación a Buñuel cuando un letrero dice, sin que llegue a relacionarse con nada: “El ángel exterminador”.

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MACARIO

Dir.: Roberto Gavaldón

1960

91 min.

Es un cuento en el que al miserable, al hombre justo se le concede la abundancia. Desde que le vemos exitoso tememos por su seguro destino fatal. En realidad mi mayor temor era que el desencadenante del tercer acto fuera motivado por tratar de desobedecer las clarísimas normas que ese ser sobrenatural le había impuesto. Por lo tanto, aunque sea frustrante ver cómo Macario acaba mal, quizás es el mejor de los finales posibles.

La primera vez que Macario se topa con los tres personajes sobrenaturales es un vuelco radical a la película. Hasta entonces esperaba ver algo estilo “Ladrón de bicicletas (1948)”: una familia recta que se corrompe intentando salir de su pobreza. Pero vemos la aparición de un demonio (que me ha hecho pensar en “Simón del desierto (1965)”), de alguien blanco que podemos identificar con Dios y alguien esquelético que sería la muerte. Este último personaje tiene mucha importancia en la película. Me gusta su facha ensombrecida. Aunque sólo sea por el sombrero me recuerda a la fantasmal figura de “La muerte cansada (1921)”. Se vuelve a apelar a esta película cuando se lo lleva a su cueva y vemos un gran bosque de velas encendidas.

No deja de ser curioso que cuando Macario muestra integridad delante del demonio lo haga protegiendo el guajolote que su esposa ha robado para que él pueda degustar egoístamente sin su mujer y sus hijos. De alguna manera se legitima el pillaje si es para saciar un hambre legítima.

Me ha gustado mucho el interludio musical del corrido con el que se explica la cotidianeidad del éxito de Macario. De alguna manera nosotros nos damos por pagados. Se transmite la sensación de que puede permitirse disfrutar de la opulencia. Y además, no se deja de elogiarle. Se subraya que le para los pies al rico empresario con el que trabaja: pese a que pretende cobrar la visita a todos los clientes, Macario se niega a cobrar cuando no es capaz de sanarlos y a la gente pobre que acude les cobra sólo lo que pueden pagar.

Hay dos escenarios interiores muy impresionantes. Uno en el palacio del virrey; por primera vez en la película se muestra la escena en contrapicado permitiendo que se vean en toda su extensión las columnas de mármol y las grandes puertas. La otra escena, aún más inmensa, es la del juicio ante la Santa Inquisición. Este juicio se celebra en una iglesia vacía. La fachada que hemos visto antes de los créditos ya adelanta un barroquismo que se corresponde con las decoraciones interiores. Además de la propia arquitectura del templo es más impresionante el verlo vacío, con Macario en el centro. Flanqueado por encapuchados a un lado y encapirotados al otro.

Me gusta que todas las autoridades tengan acento peninsular. Me parece divertido que cuando entran las fuerzas del Santo Oficio a casa de Macario buscando sus pócimas de brujería entran arrollando con todo. Hasta tal punto que el jefe ordena romper la cerradura de un arcón, la esposa de Macario le dice:

— ¿Por qué romperla, si aquí tengo la llave?

— El Santo Oficio no necesita llaves.

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