2001: UNA ODISEA DEL ESPACIO

Dir.: Stanley Kubrick

1968

139 min.

El arranque tiene una fuerza terrible. Por supuesto la celebérrima música de Strauss hace muchísimo. Pero la manera en la que se sincronizan los créditos, conscientes de que están presentando a grandes nombres del cine: hablo de la obra y del autor, nos convencen de que ahí están pasando cosas grandiosas. Las imágenes planetarias grandiosas a la vez que sutiles bien podrían estar acompañadas de las músicas místicas que florecieron en los 60. No nos habría sorprendido ver esos motivos ilustrando los primeros álbumes de Pink Floyd. No seré original aquí: la música clásica elegida para su banda sonora evita que la película se ancle en su época y la vuelve atemporal.

Toda la parte del espacio en alucinante en todos los sentidos. Ser capaces de adivinar cómo están rodadas las escenas de gravedad cero hace que se vean aún con más asombro. Es increíble descurbirse a uno mismo siendo consciente de los trucos que les permiten andar por el techo, cómo deja de girar la cámara, podemos saber todo y aún así funciona a rabiar.

Con los monos sucede parecido. Hay algo en su actuación que nos resulta un poco fingida. No sé explicarlo con más claridad. Se podrá decir que son homínidos y no monos: que no tienen por qué recordar a los animales que conocemos hoy. Pero el caso es que hay algo en su fisionomía que nos hace darnos cuenta de que estamos delante de personas actuando como animales. Esto lo digo porque después ver esos ojos en esas caras de animales de repente tienen una realidad inexplicable.

Me ha llamado la atención descubrir que la elipsis más famosa del cine no sucede cuando descubre el poder de las herramientas. Por un lado tenemos “Así habló Zaratustra” mientras aprende a destruir; y en la escena siguiente, la última antes de que viajemos 7 millones de años en una veinticuatroava fracción de segundo, es todo el grupo de monos el que ha aprendido a usar los huesos como herramientas y vemos cómo llegan a matar a un mono rival. Con violencia y ensañamiento. Es fácil pensar en nuestros avances como una tecnología que nos destruirá a nosotros mismos. Pero en realidad la película es bastante más optimista. Es fría si se quiere. Pero las naves y el mundo futuro no se presenta como distópico. Cuando los humanos encuentran el segundo monolito lo hacen durante un proyecto científico. El primer monolito tiene como resultado un asesinato. Es decir: la tecnología avanza y la civilización también.

Toda la parte que tiene que ver con HAL es otra delicia. Funciona increíble. Se podría poner como ejemplo de conseguir que la dirección sea invisible. Pero cuando hacemos el esfuerzo por percibirla nos quedamos aún más boquiabiertos. La voz calmada del robot es genial. Cómo nos muestran su punto de vista. Cómo nos revelan su malevolencia con ese zoom a trompicones.

Tampoco soy original si señalo a la muerte de ese ordenador. Lenta. Cómo un ser así de frío de repente se vuelve en lo más humano que hay cuando le oímos desvanecerse mientras dice I’m afraid. Dave, que ha visto morir a todos los compañeros de su nave, a pesar de que está sensiblemente alterado parece más frío que esa máquina.

Me gustan los reflejos en el cristal del casco, me gusta cómo las luces le iluminan la cara mientras controla EVA para salvar a su compañero. Me encanta cómo la velocidad es tan etérea cuando te mueves por el espacio…

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HANNA

Dir.: Joe Wright

2011

111 min.

No deja de ser una trama del típico pasado que viene a descalabrar la vida que el protagonista ha conseguido granjearse. Pero la película tiene una construcción estética que la hacen muy atrayente. Para empezar nos cuentan relativamente poco del origen real de Hanna. Sí que hay una escena concreta en la que se relata la explicación básica. Pero tampoco se ahonda en ello. El padre de Hanna y la antagonista sabemos que tienen una relación de años. Tampoco se nos describirá. El hecho de que se emita esta clase de explicaciones permite que nos quedemos siempre con nuestra protagonista, sin marcharnos a escuchar digresiones que poco nos importan.

Diría que sólo hay una escena analéptica en toda la película, la de la muerte de la madre de Hanna. Esto nos permitirá ver en acción a Cate Blanchett. No es que tenga ningún momento de actuación estelar. Para empezar tiene una cara que difícilmente puede mostrar expresividad. Esto ayuda a componer un personaje gélido. El caso es que aunque la actriz no sea lo determinante para el poderío de su personaje sí que me gusta ver la escena de ella acercándose a ese coche en llamas y ya sin víctimas dentro.

En fin, que la película no se despega de Hanna y da lugar a multitud de imágenes sorprendentes que realmente son lo que hace que esta película tenga algún valor. Hay un cuidado especial en las localizaciones, en la iluminación, en la banda sonora. No hay grandísimas peleas. Se prefiere más bien permitir a Hanna realizar acrobacias imposibles. Dejar que crezca su imagen de persona sobrenatural antes que dedicar largos minutos a acrobacias medidas. Que suba a un bloque de pisos por la fachada sabe Dios cómo. Que sea capaz de aparecer sobre unos contenedores portuarios segundos después de verle abajo.

Los planos en los que alguien se mueve de un lado a otro, por lo general anodinos en otras películas del género, quizás enfocados en el rostro del héroe de acción de turno, aquí siempre tendrán detalles interesantes. Aunque sean simplemente edificios residenciales berlineses totalmente machacados. Me acuerdo también de ese hombre, probablemente sintecho, en silla de ruedas que canta. La cabeza de Hanna saliendo directamente del suelo del desierto la primera vez que roza la libertad… Hay muchas imágenes que necesitan una contemplación nada habitual en el género. El ritmo del montaje no es que sea poético, tampoco nos encandilemos con cuatro imágenes que han quedado en nuestro cerebro. Pero me gusta por ejemplo ese duelo entre las dos mujeres ante las enormes fauces de un lobo. Más onírico será ese ciervo que se aparece antes del último asalto.

El parque de atracciones abandonado la verdad es que está utilizado con bastante detalle. No se recrea nunca en un ambiente tétrico que es el tópico de estos lugares. Se buscan las imágenes concretas que puedan resultar estimulantes. Desde ese primer paneo lateral en el que vemos dinosaurios, elefantes y otros animales ya desmembrados. Qué bonito el plano de los patines en forma de cisne, ordenadamente elegantes. Tampoco se cae en el tópico de usar maquinaria antigua para crear trampas mortales.

¡Qué bonita esa primera entrada a la casa de los cuentos que tanto le ha leído su padre! Ese juego de luces. Ese personaje que le enseña su casa. Un acento alemán forzadísimo. Casi nos recuerda al personaje pelirrojo de “Holy Motors (2012)”. Más totalizante serán las luces de colores bajo un fondo rojo que nos mostrarán la muerte mussoliniana de este afable personaje. Muy interesante también ese juego de luces parpadeantes por unos conductos, quizás de ventilación, de estética casi brutalista. Luces blanquísimas para un escenario de color gris como el hormigón.

Cuando entramos en el nudo de la historia tenemos un par de momentos en los que se presenta la divertida paradoja según la cual Hanna sabe de todo porque su padre la ha instruido, pero sin embargo es la primera vez que ve casi todo. Alguna vez será cómico, pero desde luego no es por lo que más brilla la película. Así que me gusta la ligereza con la que se despacharán estas escenas. El momento del beso con el chico. Es gracioso, no mucho y por si la escena no funciona, no se la aguanta más de lo necesario.

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FRAUDE

Dir.: Orson Welles

1973

85 min.

Es conocido que el documental al final se revela como falso. Estaba preparado para este giro. Lo que yo tenía nada claro era cuánto de lo que vemos en pantalla sí que es real. El documental es tan irónico, tan descargado de realidad, posmoderno en cierto sentido. De alguna manera se trata todo el rato que no nos creamos que las imágenes que vemos son reales. Hay un gusto por un montaje descaradamente impostado. Se intercalan rapidísimos planos en los que un personaje reacciona a lo que otro está declarando a cámara. Declaraciones que evidentemente ocurrieron en otro tiempo y lugar. Yo he pasado muchos minutos convencido de que todos los testimonios eran actuados. Resulta fascinante descubrir que esa historia, explicada de forma tan caótica es real. Hay un momento dado en el que Orson Welles hace una recapitulación de los personajes presentados hasta el momento. No solo lo hace de forma confusa, sino que aprovecha este momento, que debería ser clarificador, para darle una vuelta de tuerca más a la historia.

El uso de la moviola nos hace recordar de forma inevitable en “Tren de sombras (1997)”. Realmente no se hacen apenas referencias al material físico cinematográfico. Hay un momento dado que, porque sí, se sale la cinta. Otro momento en el que se nos muestra el rebobinado para repetir una frase sin gran trascendencia. Como digo, parece que la película busca constantemente que le perdamos el respeto a los hechos que se nos relatan.

La actitud de Elmyr, el pintor húngaro es alucinante. Me encanta su acento. Su confianza, su ligero amaneramiento, su forma de pintar. ¡Cómo quema esos cuadros! Por supuesto al pensar que el documental era falso, este acto tenía poco de provocativo salvo por la obstinación en quemar obra. Saber que ese hombre realmente es capaz de hacer esas falsificaciones tan valiosas hacen que esos planos junto al fuego sean mucho más potentes.

¡Cómo le gusta el cine a Welles! Qué manera tiene de mirarnos. Qué ojos sabe poner. Qué forma de llenar todo el cuadro con su figura. Su ancho tronco, su negra vestimenta, su capa y sombrero… Siempre que haga un primer plano rellena todo el cuadro, tanto el margen inferior como el superior. Es un embaucador, lo dice desde el inicio. El único momento en el que parece que la película quiere que se la tome en serio es cuando decididamente lo que se cuenta es mentira. Cuando se relata la historia de Picasso, una chica y nuestro falsificador de cabecera.

Por un lado tenemos la prosa de Welles. Escrita con mucho cuidado y una poesía poco evidente. Qué manera de recitar. Qué cadencia, qué sentido del ritmo. Cómo sabe acompañarse de las imágenes para dar ritmo a lo que cuenta. Y lo que hace con el montaje al hablar de Picasso es una absoluta locura. Cómo a partir de unas pocas fotografías y unos pocos ojos sacados de su obra consigue hacer vivir a ese personaje. Es algo alucinante. Durante toda la película nos ha acostumbrado a un montaje tan frenético, casi como de Nouvelle Vague, que cuando tiene que servirse de él para que le funcione el artificio, a nosotros no nos choca.

Es muy interesante también el experimento que se hace al principio al mostrar a Oja Kodar. Un efecto Kuleshov rabiosamente ejecutado. Ese gesto del viejo distraído que se transforma en nuestra mente. Cómo se gira todo el mundo. Es una delicia.

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THE BACKROOMS (FOUND FOOTAGE)

Dir.: Kane Parsons

2022

9 min.

Funciona genial. El propio inicio arranca con esa careta de mono mirando a cámara que es suficiente para generar una primera imagen inquietante. No se explica cómo se entra a la sala amarilla, no sabemos nada del monstruo, los espacios cumplen genial su función: una ranura para mirar, un pasillo amplio en el que poder sentirnos desangelados, un hueco estrecho para gatear.

Los cortes de cámara siempre están muy bien hechos. La velocidad a la que camina y, por tanto el ritmo de la cámara es muy preciso. ¡Qué bien esos momentos en los que nosotros detectamos que el protagonista ha sentido una presencia sólo por cómo se detiene la cámara! Por cómo se queda mirando una pared vacía.

Me parece que lo menos coherente con la ambientación general de la película es ese muro con unos dibujos que parecen sacados de la peor creepypasta. El corto es de 2022 y yo asocio ese tipo de estética al internet que pudo alumbrar a Slenderman y compañía. Que aparezcan signos de una mano humana en esas paredes remite a una lógica de videojuego más que a los famosos no espacios de Marc Augé.

El sonido del monstruo funciona genial. Al prescindir de banda sonora sólo puede usar las interferencias sobre la banda magnética de la cámara. Lo que emite ese ser es muy etéreo. No lo identificamos ni como monstruo animal ni como máquina. Me ha recordado mucho a las sonoridades del inicio abstracto de “El hombre elefante (1980)” de Lynch.

Hay que poner en valor que nos adentremos en una zona en la que podemos percibir claramente que el espacio que vemos está renderizado por ordenador. Sólo viendo las imágenes con apariencia analógica de las salas amarillas yo nunca habría dicho que lo que ahí se veía proviene de Blender.

Comparado con la película “Backrooms (2026)” el final que nos brinda esta nos deja boquiabiertos. Se nos permite un vistazo fugaz, que recuerda al paso del alienígena en “Señales (2002)”. Prepara al espectador en un momento de silencio para asumir que el monstruo es ineludible. Caemos por una rampa y volamos. Un plano liberador, concluyente, misterioso. Mucho más poético que los planos estilizadores con los que se remata el largometraje.

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BACKROOMS

Dir.: Kane Parsons

2026

110 min.

La primera secuencia en plan found footage funciona con mucha maestría. No sé cuánto durará, poco. El corto original “The Backrooms (Found Footage) (2022)” no llega a los 10 minutos. Uno de los puntos fuertes del espacio de oficinas abandonado es la cantidad de tabiques tras los cuales podemos encontrar cosas. De hecho siempre encontramos cosas, lo que pasa es que en la mayoría de casos son cosas anodinas. Una silla, una puerta, una ventana… En cada giro de cámara hay un potencial susto. Sin embargo en el mismo momento que la backroom se convierte en un lugar en el que los personajes se sienten cómodos, lo pueden explorar, ¡dibujan un mapa! Se pierde esa sensación.

Entonces se trata de explotar la otra característica de estos espacios: que hay una diferencia notoria, inexplicable con el mundo real. Nadie ha creado eso. Puertas demasiado escoradas, interruptores que no deberían estar, cables que se cuelan por debajo de la pared. El referente que me viene para esta extrañeza es la célebre y mucho más imaginativa “Los mundos de Coraline (2009)”. La extrañeza de dos sillas apiladas que resultan estar pegadas entre sí me genera algo de rechazo. No parece onírico, sino demasiado planeado. Por el contrario me gusta una cabeza, entiendo que de un maniquí, que vemos en un montón de ropa sucia. La cámara no se posa sobre ella, es discreta. Pone al espectador que la percibe en alerta pero no tiene ninguna implicación.

Rápidamente la película se queda sin ideas para seguir diseñando espacios que generen esa sensación. Se convierte casi en una casa del terror en la que está la sala del árbol de navidad (menos sugerente que el parque de atracciones abandonado de “Hanna (2001)”), la piscina, la ropa maloliente… Me parece que hay muy poca coherencia entre las salas que están hechas para que sucedan persecuciones y las otras en las que percibimos la estética hiperrefinada de A24. Esa sala por ejemplo, con cierta belleza, entiendo que casi buscando lo surrealista, en la que el mismo poste telefónico está repetido, cada vez más inclinado y hundido en el suelo.

La conversación entre el protagonista y su psicóloga atada a una silla acontece en una sala que podría recordarnos a las logias de “Twin Peaks”. Aquí se abraza mucho más la estética refinada más que generar una escena propiamente dicha. Los múltiples ojos en la cara de los personajes nos pueden recordar al gran despropósito de A24: “Todo a la vez en todas partes (2022)”. La conversación puede ser más o menos interesante. Obviamos la violencia que también gusta mucho al estudio, mencionemos “Men (2022)” como ejemplo. Como análisis psicológico del personaje no tengo queja, pero tampoco aprendemos nada de ahí porque nos lo ventilamos rápidamente. Es cierto que hablar de cómo el cerebro transmuta los recuerdos en un mundo en el que existe “Carretera perdida (1997)” siempre te deja en evidencia. Sí logra hacer este momento de terror en el que los personajes que considerábamos inertes empiezan a moverse de forma desquiciada.

El careo entre el protagonista y el monstruo la verdad es que me interesa poco. Sí tiene la reminiscencia a “Saturno devorando a su hijo” de Goya. Pero me parece que ese enfrentamiento en el que el autor no consigue que sus propios traumas se atemperen lo hemos visto demasiadas veces: “Babadook (2014)”, “Un monstruo viene a verme (2016)”… y otros monstruos propios de los finales de A24.

La película en general es exigente porque la tensión se mantiene siempre que estemos rodeados de esas paredes amarillas. Decir siempre es exagerar, porque también se pone en plan película de aventuras y esa última persecución en la que por fin se deja atrás al monstruo tiene más de película de aventuras o de terror canónica. En cualquier caso, abraza sin fisuras las convenciones del cine de terror más asustador y palomitero que conozcamos. “Inland Empire (2006)” no te relaja nunca. No existe la zona segura y la zona de sustos. Resulta casi infantil cómo en esta película se cambia el sonido, se abandona el zumbido de los neones cuando se quiere cambiar el tono de la escena. Este zumbido nos tiene que llevar a pensar en David Lynch y su gusto por la electricidad.

Reconoceré con cierta rabia, porque es asumir que la fórmula de A24 funciona, que el plano del protagonista al final de un pasillo absurdamente estrecho, con unas paredes en un ángulo incomprensible, con unas sillas que incomodan un paso sin sentido es una imagen muy potente para el espíritu de la película. Espíritu que, insisto, tiene poco que ver con el corto original.

Una palabra sobre el final. Me produce rechazo esa mitología de Estado paranoico estadounidense. Es un final fácil en tanto que no tiene por qué dar un cierre a nada. Queda todo ambiguo. Con la sensación desoladora del final de “Bugonia (2025)”. Definitivo para los personajes, pero evitando un susto final que les haga perder estilización.

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¿QUÉ FUE DE BABY JANE?

Dir.: Robert Aldrich

1962

133 min.

Está loca de remate. Es increíble la interpretación, el maquillaje, la absoluta falta de límites al desplegar su delirio, ese infantilismo perenne con el que enfrenta sus acciones más graves posibles. Gracias a que se mostrado como una persona peligrosa y terrorífica, podemos ver su interpretación totalmente ridícula ante el espejo sin ningún trazo de comedia. Siempre es desagradable de ver, pero el personaje de Batte Davis es muy sorprendente en una película americana de esta época.

En realidad la película tiene otros destellos de modernidad muy elogiables. Algunos de ellos podrían pasar muy inadvertidos. Estoy pensando por ejemplo en el pianista fracasado disruptivo en la cotidianidad de esa casa. Para empezar, no es un personaje particularmente negativo y , sin embargo, se menciona explícitamente que fue concebido en una relación extramarital. Ello sin que se problematice nunca. Pero lo que me llama poderosamente la atención es el momento en el que entra su madre a casa: él está en el piano, frente a la cámara. Cuando entra la madre la cámara la sigue en un traveling rotatorio de una agilidad muy llamativa.

La cámara tiene muchos momentos de ruptura del punto de vista habitual. Ello es sobre todo llamativo porque estamos en unos escenarios bastante constreñidos. Así por ejemplo vemos la cámara en el suelo a los pies de la escalera que apresa a Joan Crawford. O la cámara se posiciona en el techo para ofrecernos un plano picado de su silla de ruedas girando obsesivamente al ver que su sádica hermana le ha servido de cena su canario muerto.

La hermana impedida tiene una actitud que me produce cierta rabia. A pesar de que, según se nos dice, Jane ha avinagrado su carácter a raíz de que las películas de la exitosa actriz se repongan en televisión con gran acogida, no puede ser que el cambio haya sido radical. Me resulta raro pensar que la relación entre ambas ha sido, ni siquiera cordial, todo ese tiempo. Por ello la candidez con la que Blanche atiende a su hermana cuando entra a la habitación me parece ridícula. Obviamente no es una tía tonta, y sin embargo pone esos ojos que esperan un trato cariñoso de su hermana.

Hay una revelación final acerca de que fue Blanche la que intentó matar a Jane. Es cierto que desde los títulos de crédito iniciales en adelante se nos ha contado lo contrario. Pero antes de los títulos de crédito todo parecía apuntar en esa dirección. De hecho cuando veo por primera vez a esa mujer en silla de ruedas encandilada con la película en televisión tengo que hacerme una recomposición de lugar. A pesar de que en la escena del accidente no se vieran las caras, hasta donde sabíamos, era Jane el estorbo para Blanche y no al revés. Además se nos había mostrado muy explícitamente que ese coche era propiedad de Blanche. Por lo que a mí respecta, la escena del atropello adelanta con claridad el final.

El resto de la escena en la playa es muy agónica. El maquillaje que muestra la agonía de Blanche es terrible. Toda la película tiene una iluminación muy dura, que remarca perfectamente todas las imperfecciones en la cara de ambas actrices. De hecho ocurre en ocasiones que según cómo esté iluminada la estancia las mujeres parecen rejuvenecer algunos lustros. Aquí en la playa, sin esa facilidad para crear sombras, todas las grietas en los labios y las sombras de los pómulos entiendo que se crean en base al maquillaje. Esta mujer está al lado de su hermana con su terrible maquillaje blanquísimo en la piel, finísimas y fuertes cejas… ¡Cómo de bueno será el maquillaje de Joan Crawford como para que no le haga sombra el icónico de Bette Davis!

La escena de la playa tiene algo de una tensión absurda. Imaginamos que la película está en su ocaso y sin embargo la ineptitud de los dos agentes de policía nos hace temer por la vida de la mujer que agoniza a pocos metros de ellos. El plano final, con la gente rodeando a la loca que da vueltas por la playa con dos helados, es muy potente.

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METRÓPOLIS

Dir.: Fritz Lang

1927

153 min.

Son muchas sus imágenes icónicas que quedan estupendas como un gif. Pero cuando ves la película sobretodo llama la atención la fuerza de todas sus imágenes. Por ejemplo es una maravilla el mítico plano de las avionetas cruzándose por delante de la Torre de Babel, pero la secuencia que culmina con ese plano ha ido poco a poco mostrándonos imágenes de Metrópolis. Hay una construcción que va preparando al espectador para que la imagen sea lo más efectiva posible. Soy consciente que parte de la efectividad reside en la maravillosa banda sonora que hoy se ha extendido como canónica. Es una delicia poder ver una película muda con una banda sonora que no trate de sonorizar lo que vemos, sino que acompañe el montaje.

Las imágenes de los obreros como los pelotones dirigiéndose a los ascensores a la manera de “Pink Floyd: El muro (1982)”, el reloj inverosímil de La Máquina, que esclaviza al obrero, las palancas que han de moverse al unísono… Me gustan los zapatones del uniforme obrero. Todo eso son las imágenes que reconocemos como propias de esta película. Pero también son para quedarse boquiabierto aquellas de una libertad inusitada como ese fundido en el que de repente la máquina se transforma en la boca de una especie de dios mesoamericano.

El robot, el cinetífico loco lo reconocemos como muy propio de esta época de vanguardias. Con ese futurismo galopante que tanto gustará a los fascistas. Pero la fuerza desquiciada de la interpretación de la María malvada es arrebatadora. Esos brazos descoyuntados. Esos ojos fuera de sí. La forma en la que recorre el plano. Esas esplanadas vacías de la Ciudad de los Obreros. Es una interpretación alucinante. Sobre todo cuando la comparamos con la cara de la cándida y casi pánfila María activista. La danza lujuriosa funciona a la perfección. El motivo por el que a día de hoy sigue siendo efectiva es que no se utilizan imágenes sexualmente escandalosas: se buscan movimientos que sean inusitados, que transgredan. De nuevo aquí hay un ejercicio de montaje alucinante. La escena de la danza, con los famosos planos de ojos lujuriosos llenando todo el cuadro, culmina con la imagen bíblica de ella alzándose sobre un monstruo.

Hay que reconocer que todo esto se utiliza para transmitir un mensaje un poco naíf. Una especie de equidistancia o de templanza en la lucha social. Una especie de alegato contra la lucha obrera y en favor de los sindicatos representativos.

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UNA BATALLA TRAS OTRA

Dir.: Paul Thomas Anderson

2025

161 min.

Busca recursos más bien fáciles para funcionar, pero ¡vaya si funciona! Nos busca unos malos a los que es muy fácil odiar. Los buenos luchan por causas nobles, pero son lo suficientemente problemáticos como para que veamos a la protagonista femenina como justificadamente desdeñosa con ellos.

Es increíble lo bien que se le da generar tensión en secuencias larguísimas. Esa música rítmica, más bien seca, de patrones irregulares. Sentimos la presión. Uno sale de la sala con la sensación de no haber tenido ni un minuto de descanso aunque también tenemos el recuerdo claro de los momentos que hábilmente se colocan para bajar el ritmo. Es curioso notar que uno no está viendo planos secuencia. De hecho la película tiene muchos cortes. Pero las escenas de persecución siguen tan de cerca a los personajes que uno tiene la sensación de que no hemos apartado la mirada ni para cambiar de plano.

¡Qué bien están todos los actores! Sean Penn es una locura. Esos labios inquietos. Esa forma de ser despreciable a la vez que tiene un gran control de sus impulsos. Toda la dignidad de la que el personaje cree que goza unida al ridículo que hace por entrar a un club de nazis. Me encanta que el diseño de caracterización recuerde al sargento en “La batalla de Argel”. Película que, de hecho, se muestra en la televisión de Di Caprio, como para asegurarse de que nuestro izquierdismo se inflama. Me ha gustado mucho ver a Benicio del Toro actuando de verdad. Después de haberle visto tantas veces en películas de Wes Anderson es una gozada. Es un tipo inteligente, sacrificado y no se le da ni un momento de heroísmo.

La hija, Chase Infinity, tiene un rostro de hielo. Qué gran actuación nos regala junto a la mujer que la rescata, Regina Hall, en ese coche oscuro por la noche del desierto estadounidense. Los rostros de las dos mujeres negras con luz blanda, la cámara hace ángulos extraños… Ellas solo miran hacia delante. Me encanta. Me encanta también la breve de absolutamente arrebatadora interpretación de Shayna McHayle en el atraco al banco. Altanera, con ese plano contrapicado, locuaz, paseándose por el escritorio…

Se abraza el final feliz tan firmemente, con tanta rotundidad, en una atmósfera tan emotiva que no nos atrevemos a cuestionar los claros hilos sueltos que quedan. Por ejemplo no hay razón para creer que los protagonistas están a salvo. Tienen delitos a sus espaldas y, por lo que parece, el FBI tiene pistas que apuntan a ellos. Además hay un punto de frivolidad en introducir el tema de las agrupaciones neonazis, que sigan a pleno rendimiento y considerar que la película puede terminar bien. Sí, es muy satisfactorio ver que al militar lo matan gaseándolo y metiéndolo en un horno crematorio. Pero a fin de cuentas estamos viendo que gente con ideas peligrosísimas tienen una maquinaria de ejecución lista para funcionar en cualquier momento.

Me ha parecido divertida la caricaturización de las nuevas generaciones izquierdistas, que apelan a psicologismos ante cualquier repunte de violencia. Uno no puede dejar de pensar que evidentemente la policía necesita infiltrar matones en las manifestaciones porque la organización para la violencia de los grupos actuales es paupérrima. Cuando Di Caprio, luchador desde hace 15 años escucha las sensibilidades heridas de los miembros de “75 francés” exclama maldito progre. Entiendo que es un lugar común, pero no deja de sorprender que la forma en la que Di Caprio consigue sortear su falla de memoria sea gracias a su estatus en la organización; que sea la verticalidad de ese comando lo que le salve.

Varias veces en el montaje se nos hace el truco de “El silencio de los corderos”, lo de confundir un coche, una casa… Lo que haga falta.

La cámara siempre será muy elegante, no hace grandes virguerías. Sí vemos cosas un poco extrañas a nivel de foco. También llama la atención cómo a contraplano cambia tan radicalmente la fotografía, sin cambiar de escenario. Donde sí brillará la cámara es en la última persecución. Esas ondas en la carretera que nos recuerda las enseñanzas de Del Toro, que hay que sortear las olas. Se plantea muy claramente las dificultades de visión, se deja claro que el perseguidor va más rápido que los otros dos coches. Muy elegante y muy satisfactorio el accidente.

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EL ILUSIONISTA

Dir.: Sylvain Chomet

2010

76 min.

Amarga a unos niveles incomprensibles. El guión lo firma Jacques Tati. La historia cumple el tópico del comediante que al final de su carrera quiere dar un vuelco hacia el drama y escribe historias llenas de desazón. Se nos habla del mundo del espectáculo de variedades, en declive. Cómo los artistas que fueron exitosos y aplaudidos en escenarios de todo el mundo tienen que reinventarse ante la indiferencia del público. Aunque esta sea la historia que se nos quiere contar, tampoco vemos que nuestro protagonista sea un gran mago que ahora, y solo ahora, pasa penurias para vivir de su arte. Por lo que a nosotros respecta siempre roza el fracaso a pesar de que sus trucos sean buenos.

En cualquier caso, para que Tatischeff pueda erigirse como el último en dejar de creer en la magia se nos muestra cómo hace un esfuerzo titánico para que una niña de un pueblo escocés crea en la magia. Lo que es terrible y nos lo hace pasar mal, es que Tatischeff se involucra en un único truco de magia: conseguir todos los caprichos materiales que tiene la niña. Cuesta mucho ver la película mientras hacemos el esfuerzo por no pensar que estamos ante una crítica al materialismo y la frivolidad femeninos. La edad imprecisa con la que esta niña termina la película hace muy improbable tanta ingenuidad. Sólo vemos a nuestro simpático protagonista pasarlo mal por una cruzada en la que se ha metido él solo.

La frase con la que cierra la trama, esa confesión extraña: Los magos no existen. Rezuma una desesperanza completamente absurda.

La caricatura de Tati está en general muy bien conseguida. Pero no se nos escapa que los elementos con los que cuenta fidedignamente para que la representación funcione son su rostro, sus posturas y su altura, en particular esos larguísimos pantalones. Es decir, el personaje claramente no es el señor Hulot. La comedia de la película no es la de Tati. No aparece por ninguna parte ese arte de mimo, ese juego con el entorno.

Sí me gusta ver alguno de los guiños a películas de Tati. Me gusta que se haga referencia al gag de la puerta de “Playtime (1967)”. El golpe con la manguera en el garaje de coches suena idéntico al de la fábrica de “Mi tío (1958)”. Sí es bonito, aunque tampoco se construye nada con eso, ver en pantalla el patio de “Mi tío (1958)”. Este guiño poco trabajado tiene el detalle, que sí me gusta, de estar proyectado en un cine llamado “Cameo”. Momento que se aprovecha para mostrar un póster de “Bienvenidos a Belleville (2003)”. Hay de hecho un chiste bastante gracioso cuando un taquillero rompetechesco pica la etiqueta de un abrigo creyendo que es la entrada. ¡Si es que la película tiene bastantes gags muy ocurrentes! Pero esta todo sumido en una desolación tal, hay una falta de amor por los personajes tan acusada, que nos cuesta involucrarnos en la comedia.

El estilo de todo el dibujo es lo que esperamos de este autor. Caras que miramos siempre con la sospecha de que pudieran ser un cameo. Caricaturas grotescas. Detalles en el entorno. Por algún motivo a veces la línea se vuelve sucia. Más exagerado que en el típico ejemplo de “Los aristogatos”. De hecho diría que hay figuras humanas que incluso se desenfocan. Hay algunos planos al final de la película en los que la cámara vuela. Estos planos están hechos claramente con ordenador, nos choca mucho el salto de estilo, no entendemos para qué se añaden. Hay de hecho uno en el que la rotura es total. El protagonista abandona a su conejo en un prado. El conejo sigue siendo de animación bidimensional y todo el paisaje es digital. Paisaje y animal se mueven en dimensiones absurdamente distintas cuando la cámara alza el vuelo.

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¿DÓNDE ESTÁ LA CASA DE MI AMIGO?

Dir.: Abbas Kiarostami

1987

83 min.

Se enfrenta el mundo adulto con el de la niñez con una pureza, una dulzura en la mirada, una falta de nostalgia… Las órdenes que reciben los niños para los adultos son nimiedades. Piden y piden sin darle importancia a lo que piden. Sin pensar en el trabajo que le conlleva al niño. Porque al fin y al cabo todo lo que se le ordena a un niño no es tan urgente. Si se le pide al niño que compre pan, él tratará de cumplir la orden con un fuerte sentido del deber. Sintiendo cómo el tiempo apremia y él aún no ha completado su tarea. Al final llega a casa a cenar sin haber comprado pan. Lo cual no tendrá consecuencias. La cena se desarrolla sin que nadie eche de menos el pan.

La mirada del niño protagonista es de las mejores interpretaciones infantiles que he visto nunca. Unos ojos grandes que observan el mundo adulto. Sin esa clase de juicios tan falsos que leemos en “El principito”. Ese tono de: los adultos son tan raros… Esa es una reflexión genuinamente adulta. Un niño no ve a los adultos más ajenos de lo que ve al resto de su mundo. Qué grande es el mundo para un niño. Esa forma de depender enteramente de sus pies. De emprender su misión él solo, y él solo será quien a cada contraindicación de la gente que le rodea deba asumir un varapalo inabarcable.

Otra interpretación que nos hará comprender al protagonista son las lágrimas de su compañero de pupitre. Ese niño que si falla al día siguiente al entregar su tarea será expulsado del colegio. La cámara no se obsesiona con ellas, pero el primer plano que nos da de las gotas que caen de sus ojos nos hace comprender que nuestro protagonista se ha compadecido enormemente de él.

La estética de la película es una gozada. Me encantan las calles angostas de esos pueblos. Nunca tendremos planos generales que nos permitan llegar a tener un concepto amplio de cómo es el urbanismo de ese lugar. Vemos las calles de tierra, los adoquines por los que discurren regueros de agua. Un suelo para el que nadie parece tener el calzado adecuado. Nunca son agobiantes esas calles, aunque las veamos estrechas y oscuras siempre las percibimos como un paisaje orgánico. Las paredes no son rectas, los marcos de las ventanas no son verticales, los suelos no son lisos, las maderas son irregulares… No hay rastro de la violencia que generan nuestras ciudades modernas con suelos duros y edificios fríos.

Me gusta el último paseo que se dan el niño y el anciano, con ese destino tan desolador al ver que no le resuelve nada. Esa frustración del personaje desde la butaca no nos genera rabia. Nos compadecemos de él, pero el visionado nunca es incómodo. Es una belleza las luces blandas que iluminan la ciudad. Me encanta cómo se usan las paredes lisas para proyectar esos patrones de las vidrieras. Unos colores suaves, casi mágicos. Me encanta, por supuesto, cómo el niño apremia al anciano. Cómo le pide ir más rápido, el señor mayor hace un esfuerzo cuyo resultado es insignificante para el niño.

Qué bonito es ver que mismos escenarios están rodados desde siempre los mismos puntos de vista. Recrea la sensación de quien ha pasado por el mismo sitio dos veces. Hasta la gente que está trabajando permanece ahí de un plano al siguiente, que puede distar hasta algunas horas. El cebérrimo plano de la colina con el camino zigzageante nos permite comprender el esfuerzo que le supone al niño recorrer esa distancia. Una distancia que el él recorre varias veces en una tarde y que a su madre le sorprende que haya niños que la recorran todos los días para ir al colegio.

La indiferencia con la que los mayores tratan al niño está retratada sin emitir juicios. Como si el niño asumiera que la atención es algo que se recibe pero que poco se puede hacer para conseguirla. Al hablar con su madre tiene algo que destila una verdad pasmosa. Cómo el niño repite el mensaje que quiere transmitir una y otra vez. Pero en cada una de esas repeticiones no deposita ni medio gramo de esperanza de que vaya a ser la repetición exitosa. A veces deja su frase a medias. No exige la atención… Es precioso. El momento en el que esto se exacerba es cuando le pregunta al fabricante de puertas por su nombre. Lo repite muchas veces, está a su lado pero nunca le llega ni a mirar. Ni él le atiende ni nadie de los que están dejando pasar el tiempo en la plaza le llama la atención ni nada parecido. Si ven salir corriendo al niño en una carrera imposible le dejarán hacer. Él sabrá.

El final de la película, a pesar de lo cruel que es para el niño, está mirado con muchísima ternura. Se nos hace creer en el éxito del protagonista sin que se permita ni un segundo de regocijo. En cuanto se consigue la meta, con ese plano cenital que podría salir de Agnès Varda, una flor aplastada y se corta a negro.

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YOUR NAME.

Dir.: Makoto Shinkai

2016

106 min.

Me gusta su ligereza en muchos puntos. Del mismo modo que “Paprika, detective de los sueños (2006)” lucía por su imaginación, su creatividad, su luz frente a la oscura y la pretendidamente abstrusa “Origen (2010)”, esta película viene a dar luminosidad al género de películas de paradojas temporales al rebufo de “El efecto mariposa (2004)”. Crea un drama muy bonito, con un desarrollo muy emocionante. Con una cierto desdén hacia la dinámica de intercambio de cuerpos. Alejado del tono de rompecabezas oscuro, que la década de los 2000 tenía en cierto cine estadounidense. Muy del estilo de “Donnie Darko (2001)”.

Me gusta que el hecho sobrenatural se despache rápido. A lo primero que asistimos es a la resaca de un intercambio de cuerpos. Es decir, el entorno de la protagonista femenina no se mostrará sin entender nada de lo que nosotros ya vamos barruntando. Cuando por fin se trata de narrar un día en que se da este intercambio vemos los chistes, las partes con gracia. Y se nos mostrará una jornada en cada una de las ubicaciones. No se abundará en situaciones que den lugar a confusiones predecibles. Me gusta la firmeza con la que se abraza el chiste recurrente en el que el chico al verse en el cuerpo de la chica no pueda dejar de tocarse los pechos. Incluso cuando la trama se acerque al punto dramático este chiste se mantiene. Para mi gusto los protagonistas tardan más de lo que el espectador necesita ver en entender una dinámica que para nosotros está clara.

Lo curioso es que el intercambio de cuerpos se volverá algo mucho más complejo de lo que era en un primer momento. Con viajes en el tiempo difíciles de entender. Realidades imposibles y que, como tales, se vuelven frágiles. Se genera el momento mágico. Se les permite a los personajes rozar lo inalcanzable para después arrebatárselo cruelmente. Es uno de los momentos más bonitos de la película. Me gusta la forma en la que se resuelve la paradoja temporal: la desmemoria. Las pruebas del pasado se ven delante de nuestros ojos como la fotografía de “Regreso al futuro”. Pero todo queda en un recuerdo perdido en el tiempo, algo con la poesía de “¡Olvídate de mí! (2004)”. No se le dará demasiada importancia a seguir explicando este asunto. El paralelismo con la película de Michel Gondry está también en el elemento ferroviario. Los trenes y sus estaciones como lugares de paso. Donde cualquier contacto es por su naturaleza efímero.

El peligro de convertirse en la tópica diatriba entre vida urbana y vida rural. El lío amoroso que supone que sea la chica la que le consiga al chico una cita con su compañera de trabajo. La poco más que chistosa guerra de sexos… Son todas derivas que desde mi butaca temo que la película pueda adoptar. Sin embargo tenía algo más interesante, profundo e inesperado reservado. Me gusta incluso que la conexión entre ambos sea algo más que romántica. No es amor, es obsesión. Es una necesidad de encontrarse. ¡Qué frágil ese plano en el que se cruzan en un silencioso puente vacío mientras nieva lentamente!

La trama final, la tensión en la que debe decidirse si el pueblo se salva o no, tiene genuino poder de intriga. Me refiero a que la trama parece abocada a algo que no puede ocurrir. Sin embargo todo este desarrollo del pequeño individuo con la maldición de Casandra me da bastante pereza. Por suerte esta parte está intercalada con el encuentro místico que el otro chico está teniendo en la cima del otro cráter.

Resulta interesante lo presente que se tiene en Japón la posibilidad de la destrucción de toda una población. Sin darse a esa espectacularidad, recordamos aquí el terremoto de “El viento se levanta (2013)”.

Aunque sí hay algunos momento de peripecia en la animación. En particular me refiero a los momentos en los que el color se convierte el protagonista absoluto. En las primeras escenas de la película ya hemos visto las luces que el cometa y sus meteoritos provocan en el cielo de Japón. Sin embargo cuando se nos narra por primera vez la reacción de la joven deslumbrada por ese cielo lleno de colores rojos, azules y violetas es un plano absolutamente espectacular. El otro gran momento de animación es en el del contacto de los dioses. Con esa cuerda que une ineludiblemente las dos vidas de los protagonistas. Un dibujo abstracto, de lápiz de colores. Es precioso.

Musicalmente hay varios momentos llamativos. Por empezar por lo más evidente ¡qué antigua me suena esa banda sonora cantada! Ese pop rock tan propio de escenas de transición en el cine adolescente estadounidense. Cuando oímos por primera vez la canción no es con el inicio de la película a modo de prólogo. Hay un pequeño exordio abstracto antes de que escuchemos la banda sonora. Pero también me gusta cómo a veces la banda sonora renuncia a darle más intensidad a lo que estamos viendo. En particular cuando se acerca el momento del crepúsculo, la chica está corriendo apresuradamente al limen del cráter. El piano suena jugueteando tranquilo entre dos notas. Hay un momento en el que ella está a punto de caer por un terraplén. Pero la escena no cambia ni un ápice su temperamento. No hay sobresalto. Me gusta mucho.

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DOMINGO DE CARNAVAL

Dir.: Edgar Neville

1945

83 min.

Es una película policiaca en la que con frecuencia se abandona la trama de intriga. Me ha hecho pensar en este sentido las palabras elogiosas que Albert Serra le dedicaba a “El sueño eterno”: la modernidad de una película que muestra casi desprecio por su hilo conductor.

Fernando Fernán Gómez debería ser el protagonista de la película: es el detective que investiga el asesinato. Sin embargo Conchita Montes en su noble tarea de liberar a su padre de una injusta prisión preventiva, es la que acapara más minutos. Hasta tal punto que Fernán Gómez pasa varios minutos sin aparecer en cámara mientras Nieves, el personaje de Conchita, hace sus propias averiguaciones en un abarrotado baile de máscaras.

Lo mejor que tiene la película es su imaginería, de eso no hay duda. Aunque los elementos de cine negro se ejecutan aquí sin sonrojo. Los diálogos siguen esta rapidez y mordacidad de sus homólogos estadounidenses. La primera vez que el detective entra a la escena del crimen va acompañado de un hombre gordísimo al que le gusta jugar a resolver crímenes. Ahí se dice:

— ¿Quiere que le deje solo? Lo decía como soy vecino, a lo mejor quiere incluirme entre los sospechosos.

— Puedo incluirlo aunque se quede. ¿Es usted el autor del crimen?

— No. Creo que no.

— Haga usted memoria.

Nieves como femme fatale resulta muy sorprendente. La manera en la que se deja seducir por el detective y que ella seduce a un hombre en el baile de máscaras… Una chulería al hablar, un dejar caer la cabeza, una barbilla perfiladísima, un dejar la boca abierta al final de cada frase, un ingenio en sus diálogos. Es una maravilla. Resulta extrañísimo que una película de la época franquista un personaje protagonista positivo sea tan libertina. Una escena en la que además se estiliza, en cierto sentido, la ebriedad. Resulta curioso que nunca digan que están borrachas sino mareadas.

Se permite incluso dar un susto al espectador. En un momento en el que ella denota gran inciativa y valor, entra a la casa de la víctima. En ese momento ella se ilumina con una vela. Es muy bonito ver que en vez de meter una lámpara en la mano de ella, como Hitchcock, un iluminador se dedica a seguirla con un foco; en ocasiones quedando éste rezagado. Esta escena termina con la visión de un muñeco tan tétrico como se pueda imaginar moviendo por sí mismo la cabeza para dirigir su mirada hacia ella.

Hablemos de las máscaras. Aunque el baile de máscaras en el teatro es una escena espectacular (me encantan las voces chillonas que repiten: ¡que no me conoces!), hay un momento en el que el que el juego de espías está llegando a su fin y todo el mundo se mueve con menos cautela. Tenemos a los dos malhechores con unas máscaras de cerdo y de muerte que generan dos villanos maravillosos. Es una gozada cómo la cámara dedica planos a las máscaras de todo el mundo que está bailando en el cerro de San Isidro. Dada la importancia actual del folk horror, lo que aquí vemos de repente resulta premonitorio.

Es muy divertido que a Nieves la transporten en una cama, seguida por una comparsa. La llevan con una máscara aprovechando en entierro de la sardina. Pero la imagen de toda esa gente caminando por los terraplenes de Madrid, música, los disfraces… Una gozada.

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DEPRISA, DEPRISA

Dir.: Carlos Saura

1981

98 min.

No siempre ocurre en el cine quinqui, pero aquí se trata a los protagonistas con muchísimo cariño. Eloy de la Iglesia trata a sus delincuentes con algo de compasión a la vez que trata de convertirlos en anti-héroes. Pero Saura creará una historia de amor bonita, creíble y sin tratar de crear una épica a su alrededor. Sin darnos un contexto social que nos permita buscar traumas a estos chicos que justifiquen sus acciones. De hecho no se oculta el malestar que causa la oleada de delincuencia de aquellos años. Oímos cómo la gente expresa sus protestas en ese telediario presentado por Matías Prats. Sí, tenemos las barriadas del Sur de Madrid. Pero ni se nos explica la pobreza de sus familias, ni siquiera la droga es una adicción trágica. Han elegido esa vida. Y si algo se nos dice para que entendamos sus motivaciones es la declaración que el protagonista le hará a su novia: Estaremos juntos siempre. Lo juro por mi libertad.

Hacen una pareja estupenda. Ese diálogo en el que él la invita a salir tan pronto como ella termine de trabajar, esas miradas, esa chulería él, esa frialdad ella. Me encantan esos ojos. Es guapísima ella y tan feo él… Resulta alucinante que Berta Socuéllamos sólo hiciera esta película. Me gusta mucho ese papel de hombre proveedor que adquiere él. Con una sola palabra de su novia, que tras la euforia de un atraco que ha salido bien dice que quiere ir al mar, él se lo toma como una misión y en una noche completa por carreteras nacionales que alargan un viaje que hoy se haría en unas pocas horas por autopista y cuando ella se despierta con el clarear de la mañana, lo tiene a sus pies.

En relación a ella también hay algo no del todo usual en este género. Y es que se la reconoce su parte de heroísmo, o por lo menos individualidad. Es muy habitual que se establezca el delincuente que va a ser el cabecilla de todo. Esta película no es la excepción. Pero su muerte no será la muerte de un héroe y que con eso quede la película cerrada. Aquí vemos que Ángela dejará en los últimos estertores a su novio, ya de labios céreos, y la veremos alejarse entre la gente que juega en los descampados de la barriada en la que viven. Qué bien iluminada está esta escena, qué colores casi de neón, qué verde su rostro y qué ígneo el cielo.

Ella, por supuesto, es el personaje que concentra las miradas en todos los atracos. Con un aspecto muy curioso. Una barba pintada y un bigote postizo, que entendemos que logran engañar a todas víctimas del atraco, pero siempre se dejará la oscurísima ralla del ojo pintada.

El último atraco que realizan eleva esta película a superproducción si la comparamos con los ajustados presupuestos del género quinqui. Los tiroteos con metralletas, las balas en la chapa del coche, la persecución de la policía… ¡el helicóptero! Es una escena que me gusta mucho, quizás sea un atraco totalmente convencional cinematográficamente.

Me veo venir desde muy al principio que el miembro de la banda obsesionado con quemar coches haga su principal característica su perdición. En este sentido no me interesa mucho la escena en la que lo atrapan. Pero sí me gusta la forma en la que Saura retrata su cara. Cómo queda absorto. Y, por qué no decirlo, ver arder el coche también me gusta. Me gusta incluso su componente rutinario. Cómo arroja el bidón de gasolina, cómo avanza el hilo de fuego, cuando por fin prende cómo explota el depósito de gasolina en la parte de atrás, cómo explota el motor. Estas dos explosiones son muy violentas. Ya el coche está destrozado y solo queda que las llamas lo terminen de consumir. Es fuego está estabilizado y entonces escuchamos 4 silbidos: los neumáticos reventando.

Musicalmente se elige a Los Chunguitos, Los Marismeños… Lo esperado para el género y me gusta que así sea. Para mi gusto me parece que al ser canciones tan sumamente reconocibles no terminan de generar la ambientación deseada. Es decir, “Me quedo contigo” se usará para los momentos en que la pareja tengan algo que les una fuertemente. Cuando él le presente a su familia, cuando la lleve a ver el mar… Pero desde la butaca en vez de sentirlo como un tema evocador lo sentimos como una repetición. En ese sentido me parece que sí funciona el recurso de regañar al conductor por poner siempre la misma cinta de casete. Cuando esto ocurre extradiegéticamente, nos parece menos perdonable.

Como la película es decididamente madrileña nos resulta inevitable tener siempre la mirada puesta en reconocer las zonas que transitan. Es increíble cómo es imposible reconocer la zona hoy brutalmente transformada con el Cerro del Tío Pío. Alucinante pensar que esos pisos en los que viven, rodeados de tierra y pocos adoquines, están en Madrid. Y por supuesto muy chocante esa conducción temeraria en la M-30 que nos permite ver varios metros entre la carretera y la edificación más cercana. ¡Qué vacíos parecen los letreros indicativos! Echamos en falta muchas salidas, nombres de calles y de autopistas.

No tienen muchas escenas de diálogos distendidos, pero es un espectáculo oír en esa escena en El Cerro de los Ángeles la cantidad de veces por minuto que dice demasiao. Otro momento en el que disfruto de su forma de hablar es en el primer robo. Un coche. Mientras todo el barrio se vuelca para tratar de que no se lo lleven, ellos permanecen tranquilísiamente a lo suyo. El coche se agita, ellos mirando impunemente a todo el vecindario. Apunta con la pistola, pero sin ponerse nervioso. Una actitud coherente para quien llama a preparar un atraco ir a trabajar y traspasar la garita de seguridad entrar a la oficina.

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