LA PASIÓN DE JUANA DE ARCO

Dir.: Carl Theodor Dreyer

1928

110 min.

Viendo el cine europeo iniciático uno se pregunta qué salió mal en el proceso para que Estados Unidos fuera la referencia en este arte durante tantas décadas. Es alucinante cómo explota un decorado sobrio de esa manera. Cómo los muros blanquísimos dan aire a las figuras humanas. Unos muros que no tienen ningún sentido en las estancias de una fortaleza del Siglo XV.

Entre la sobriedad de la celda de Juana gana protagonismo la reja de su ventana. Dos únicos barrotes que forman una cruz, símbolo de su fe. Se le acerca un clérigo. Uno particularmente malintencionado. Al entrar en la habitación su sombra tapa la luz que entra por la ventana y la cruz que se proyectaba sobre el suelo, desaparece. Este mismo hombre se aprovecha de que Juana no sepa leer. Inventa qué le ha escrito el rey. Esto está ejecutado de forma muy bonita. Él va recitando una carta inventada que nos muestran los intertítulos. Su mirada está dirigida a la cámara: no al papel.

Las líneas que trazan el entramado de las vidrieras son casi serpenteantes como en los mejores decorados del expresionismo alemán. Las escaleras blancas de estrechos escalones rechazan la horizontalidad. Otro momento en el que se evita las líneas equilibradas es en el que le ofrecen a Juana la posibilidad de retractarse. El hombre que le habla desde el estrado está vertical. Para añadir una línea oblicua al cuadro se recorta la esquina superior izquierda poniendo un toldo. Igualmente cuando Juana llama a todo el jurado a su celda los clérigos desfilan ascendiendo por el cuadro. Aunque estén simplemente atravesando una puerta, los vemos como si subieran a ver a Juana.

El cuadro se utiliza con una habilidad pasmosa. Cómo ahoga el rostro de Juana. Apenas se la permite torcer el cuello y alzar la vista para que adquiera brillos en sus ojos de mártir. El primer momento en el que somos conscientes de lo que se está haciendo ahí es cuando dice que es la enviada de Dios. Su cara siempre había ocupado todo el cuadro durante el interrogatorio. Pero el plano suyo tras el intertítulo tiene un desenfoque fuerte y además ella apenas aparece en la parte baja. No sólo los personajes que la escuchan se han escandalizado. Casi se diría que el camarógrafo no da crédito a lo que oye.

Aunque con razón la sala de torturas se ha llevado la gran fama de la película, el resto no se queda atrás. La escena con la famosísima rueda de pinchos es completamente atmosférica. El monje que hace girar de forma obsesiva esa rueda parece fuera de sí. No sólo el sadismo de su oficio. También es que lo ejerce obsesivamente. Las caras que pone detrás de los radios de esa gran rueda. Una rueda cuya efectividad me parece dudosa. No tengo claro de qué manera se puede ejercer una tortura con ella. Pero las caras del tribunal impaciente, el montaje velocísimo y la cara de Juana dan un momento magnífico.

Me ha parecido brutal la imagen del fuego. No sé cómo no la vemos por todas partes. Es un momento de violencia extrema. Violencia no sólo por lo que ocurre, (un enfrentamiento entre el pueblo y las fuerzas del orden) sino por lo explícito de las imágenes. Es conocida la cara en éxtasis de Juana. Moviendo el cuello lentamente con la mirada puesta en el cielo. Casi orgásmica. Pero lo que yo nunca había visto es el momento en el que su silueta se puede adivinar claramente entre las llamas. Casi la imaginamos sonriendo mientras el pueblo se revela contra sus asesinos.

Los instantes antes de la revuelta también son tremendos. La tranquilidad con la que los soldados, con cascos que vistos desde arriba parecen las mismas piedras que empiedran las calles, se arman por lo que saben que ocurrirá. El máximo militar ve cómo el pueblo se ha puesto del lado de Juana. Con un gesto manda sacar las bolas de pinchos. Caen una a una de una torre mientras la cámara lo observa con un suave balanceo.

Y es que la cámara se mueve con una gracilidad tremenda. En particular estoy pensando en el primer juicio a Juana. A pesar de que la mayoría de los jueces está sentada mirando a la rea, la escena es de gran dinamismo. Alguien se levanta. Uno mueve su mirada. Cuchichea al oído del de al lado. Se escandaliza por lo que ha oído… Es una escena para ver mil veces. Siendo un momento tan estático se consigue que el jurado no pare quieto nunca. Es muy pictórico en el sentido de que las miradas marcan un ritmo y una coreografía a la escena.

Aunque la interpretación sea magistral y sus lágrimas remitan constantemente al arte de santos, puede llegar a cansar ver tanto dolor tanto rato.

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THE ACT OF KILLING

Dir.: Joshua Oppenheimer

2012

117 min.

Es arrolladora. Un retrato de la maldad único. Alejado de cualquier otro problema moral antes planteado. La impunidad del mal la hemos visto por ejemplo en “El experimento (2001)”. Hemos visto múltiples historias sobre nazis en las que los verdugos deshumanizan por completo a sus víctimas. Pero la situación en esta película es de una complejidad increíble: mientras que ellos tienen remordimientos por sus acciones, la sociedad en la que viven glorifica su masacre.

La misma película tiene elementos que nos hacen incomodarnos. Quizás uno de los momentos más potentes sea aquel en el que el protagonista y verdugo: Anwar Congo interpreta a una de sus víctimas. Es tremendo porque el actor sufre realmente al hacer esta escena. Hemos oído muchas veces a lo largo de la película que los fantasmas de sus víctimas le atormentan por las noches. Sabemos que tiene remordimientos. Pero en este momento se derrumba y no puede completar la grabación. Sabemos que cada quien lleva sus traumas como puede y nos generamos en la cabeza las justificaciones necesarias para sobrellevar nuestras acciones.

A pesar de ello es de no dar crédito sus comentarios a esta escena. Explica al director que la humillación a la que se ve sometido le aterroriza. Hasta tal punto retuerce la realidad que dice: Me he sentido como se sentían mis víctimas. Esta frase tan desubicada revela hasta qué punto él se distanciaba de las personas que torturaba. Pensaba tan poco en lo que implicaban sus acciones, que considera comparable un rodaje y una ejecución real. El disparate es tal, que el propio director interviene para señalarle el sinsentido.

El sufrimiento de este hombre nos sitúa en un lugar muy incómodo. Al fin y al cabo estamos viendo a un hombre destruido. Pero es un hombre con un pasado tan terrible que nos resulta imposible empatizar con él. Vemos una dosis de realidad abrumadora, lo que hay delante de la cámara es sólo una muestra de un padecimiento que ya dura décadas. Pero es un padecimiento que él mismo se ha buscado. No se trata de una sociedad como la nazi en la que se deba cumplir un ideario, es una revolución que se ha impuesto en ese país y con la que él ha decidido colaborar.

Pero no es la única persona que sufre en la película. Hay una recreación de una matanza en la que se utiliza a una serie de extras. Cuando la cámara corta vemos a mujeres y niños realmente conmocionados por lo que acaba de ocurrir. Hay una niña que llora mientras uno de los asesinos le felicita por la toma que acaba de realizar. Ya antes de esto hemos visto llorar a niños cuando un hombre mayor interpreta a una víctima. Los asesinos, buscando la violencia que ellos han aprendido del cine de gánsteres, no escatiman en gritos y maltratos. Los nietos de este hombre se tiran al suelo a intentar ayudarle sensiblemente afectados.

El aspecto político es enormemente único. Saben que lo que hicieron está mal. Pero no existen leyes que les vayan a condenar. Las convenciones de derechos humanos las rechazan. Hay quien opina que es mejor no desvelar la Historia no por mantener pulcra su imagen, sino para que eso no provoque inestabilidad social. Desde una perspectiva española es imposible no pensar que esas opiniones se vierten tan solo tras haber transcurrido 40 años de los crímenes y aquí seguimos sin querer desvelar los muertos de hace 80. Como muestra de lo próximo que está el asunto, un miembro del equipo de rodaje relata cómo teniendo él 11 años tuvo que recoger con la ayuda de su madre el cuerpo de su padre la mañana siguiente de que lo obligaran a abandonar de su casa. Hubieron de enterrarlo sin que nadie les ayudara para no ser asociados con comunistas.

Un miembro del gobierno visita el rodaje y el tipo también mantiene una posición delicadísima. Por un lado quieren mostrarse fieros para evitar revueltas de tipo vengativo. Se llega a explicitar que no hay levantamientos comunistas porque les temen. Pero por otro lado no le gusta el resultado de la escena porque le parece que les muestra como gente cruel. La palabra cruel se repite muchas veces. Buscan hacer ver que son capaces de cometer los actos que niegan haber cometido.

El líder de las juventudes es un tremendamente despreciable. Aficionado al golf. Baboso con las mujeres que le rodean… Las juventudes se declaran colaborativas en todo tipo de actividades ilegales. En sus discursos asegura que los comunistas son una amenaza para la patria. No deja de ser llamativo que un ideario como ese no tenga ningún problema en abrazar las formas de ocio estadounidenses: bolos, golf o el letrero de McDonalds con el que abre la película. El cine estadounidense, de hecho, es algo casi personal para nuestros protagonistas. Aparte de que su violencia es la que asimilan como estética propia, la venta de entradas a estas películas era parte importante de su sustento. Así la represión comunista a este tipo de cine les afectaba directísimamente.

Son los protagonistas de la película los que deciden cómo ha de ser. Esto provoca un par de escenas de una estética terrible. La icónica imagen de unas mujeres bailando saliendo de la boca de un pez incluye a un hombre gordo travestido. Casi al estilo de Divine en las películas de John Waters. La idea de estos zumbados es que interprete a un personaje femenino, grotesco y cómico. Cómico porque protagoniza escenas en las que sufre violaciones por comunista. Esta fealdad no se limita a la película que planean. Uno de ellos muestra a cámara una colección de figuras de cristal que va comprando por sus viajes a lo largo del mundo. Unas figuras terriblemente horteras, brillantes… Feísimo.

Por tratarse de un régimen cimentado en el odio a los comunistas, tienen la libertad como concepto clave. Enarbolan la etiqueta de gánster porque etimológicamente en su idioma significa hombre libre. Por supuesto resulta muy grotesco escuchar este valor en la boca de un régimen represor. El punto más llamativo a este respecto es un plano en el que unos coches esperan en un paso a nivel mientras lo atraviesa un tren. Por megafonía escuchamos por qué los ciudadanos deben obedecer las leyes de tráfico.

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LA EVASIÓN

Dir.: Jacques Becker

1960

131 min.

Imposible no acordarse de “Un condenado a muerte se ha escapado (1956)”. Precisamente al hacer esta comparación echamos de menos la sensación tan gratificante que vivimos con aquella. Tal es la frustración cuando vemos la mirada de Roland a Gaspard, que buscamos culpables. De repente ya me parece torpe la idea de haber arrancado la película con el muchacho novato que es acogido en el grupo perfectamente cohesionado. Pero sinceramente, esto no lo he pensado hasta que el fatal desenlace se divisa.

Aunque habría preferido verles pasear por la calle. La verdad es que este final me ha resultado sorprendente. Tanto nos encariñamos de los presidiarios, que resulta cruel el destino que la película tiene para ellos. De hecho, el único acto de maldad que les vemos ejercer en la película es aquel en el que abofetean a unos fontaneros que les roban el tabaco. Por lo demás son siempre amigables, ni siquiera se mencionan los delitos que les han llevado a la cárcel.

En cuanto al resto, es una maravilla. Es paciente, juega con muchos menos elementos que la de Bresson. El asunto principal para la huida es excavar un agujero para sortear un bloque de hormigón. Antes de llegar a esta excavación, la más laboriosa, hay una inicial en el suelo de la celda. Aquí la cámara con extrema osadía muestra cómo se desquebraja el suelo bajo los golpes de una rudimentaria herramienta a partir de una pata de hierro de la cama. Esto es una absoluta maravilla. El ruido es ensordecedor. Podemos ver cómo se les desliza el paño con el que agarran el metal. Sentimos cómo debe machacar sus manos esta tarea. La cámara enfoca al suelo. Cada vez que cambian de turno, la cámara realiza un pequeño tilt en vertical para mostrarnos al siguiente y acto seguido centra de nuevo su atención en el trabajo.

Aunque la tensión es constante, hay una escena en particular en la que el suspense es supremo: aquella en la que Roland y Manu bajan a las galerías por primera vez. Tienen que cruzar una cantidad de puertas que nos parecen miles. Sierran un barrote al que la cámara presta no poco tiempo. Hay un momento del todo lúdico en el que se esconden de una pareja de guardias tras una columna uno subido en los hombros del otro. Este descubrimiento es una delicia. La presión del momento es brutal, vemos el rostro de Manu a una altura que no debería y cuando se cambia el valor del plano, vemos el número circense. Formidable.

En esta misma secuencia hay un detalle precioso: si ya hemos elogiado el sonido de la película, la iluminación tampoco se queda atrás. Llevan una tosca lámpara de aceite para alumbrar su camino. En un momento dado, que se asoman a la compuerta de una alcantarilla, han de iluminar alternativamente la galería en la que ellos se encuentran y el pasadizo por el que corre el agua. Hay un juego de iluminación con una sincronía pasmosa. Las dos estancias se iluminan en virtud de dónde están colocando la llama. Una delicia.

Los cuatro reclusos originales son tremendamente carismáticos. Resulta increíble que Roland no fuera actor profesional. Tiene una presencia brutal ante la cámara. Philippe Leroy en el papel de Manu tiene un atractivo arrollador. La simpatía de Monseñor es preciosa. Incluso la película consigue que nos encariñemos del guardia Grinval.

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CREATURA

Dir.: Elena Martín

2023

112 min.

Es una maravilla. Está escrita con mucha delicadeza. Hay muchos diálogos que me gustan mucho. Creo que los personajes hablan con mucha sinceridad. Creo que se aleja de estereotipos a la hora de tratar los problemas que trata. Las relaciones son mucho más complejas que problemáticas. Me gusta que el padre se sienta alejado de su hija pero no indiferente, no se cierra a lo que no comprende. Cuando ella quiere hablar acerca del poco cariño que se manifiestan, él se siente incómodo y se marcha de la habitación. Pero esto está hecho de una manera preciosa. Yo me he reído mucho en esta escena.

La otra escena que recuerdo con mucho asombro es la conversación que tiene la pareja protagonista y que termina en ruptura. Él le dice después de haberlo pensado mucho que el problema de esa relación es que no excita a su pareja. Pero todo lo que sucede aquí es una maravilla. Veo sentimientos muy complejos expresados de la mejor manera que ambos saben. Cada uno expone su posición, pero no hay superhéroes de los sentimientos que todo lo aguantan, no hay una gran lucha de egos. Creo que hay dos personas con sus ritmos tratando de entenderse. Está muy bien rodada, muy bien interpretada y muy bien escrita. Se usa una casi imperceptible música. Se construye un momento muy delicado.

Con respecto a la sexualidad femenina, me parece que se reparten muy bien las culpas. Creo que la posición de la abuela según la cual las violaciones son culpa de las chicas casquivanas se expresa, se juzga duramente, pero ello no se tematiza. Es algo que estaba en la sociedad pero no la regía. Por el contrario, lo que la afecta más directamente a la protagonista es el hecho de que el chico que le gusta no quiera salir con ella porque la llaman guarra. Me gusta también la manera en la que la fuerzan a mantener su primera relación sexual.

Diría que lo que me permite acompañar a la protagonista en su adolescencia sexual es que ella no rechaza el sexo, no rechaza a los hombres. No es un mundo del que abdique. Aunque su relación con el sexo sea tormentosa nunca se resigna a abandonarlo. Así tenemos esa escena con interpretaciones delicadas en la que las dos adolescentes se quedan mirando a un exhibicionista en internet. Me gusta porque ni siquiera se habla de si les gusta lo que ven o no. Sólo vemos sus caras encandiladas. Es una escena que no juzga a sus personajes.

Cuando un hombre que a ella le gusta se le acerca en una fiesta, ella disfruta la situación. Pone sus límites. Él trata de ir más allá. Ella quiere pararle los pies, pero no quiere dejar de divertirse. Me gusta que ni él aparezca como un depredador ni ella como una víctima:

— ¿Sería mala idea si te intento dar un beso?

— Peor idea que el franquismo.

Siempre que se lee acerca de esta película el adjetivo incómodo aflora tarde o temprano. Lo cierto es que no hay nada que ocurra que sea particularmente escandaloso. Una niña muy pequeña siente excitación genital. Esto sobre el papel no tendría gran repercusión. Lo que resulta muy difícil es verlo en la pantalla. Digamos que lo terrible es ver a una niña pequeña involucrada en esa situación. Nos aliviamos pensando en que la directora no ha cogido a una niña cualquiera de la calle, que hay unos padres que han dado el consentimiento para que aquello se rodara.

La sexualidad infantil hoy en día está muy en boga y ha tenido una relación cercana al discurso progresista por lo menos desde el 77. Siendo una película independiente que necesita una cierta repercusión para poder hacer taquilla, yo sentía un cierto temor casi morboso por saber hasta dónde se recrudecía la apuesta. Cada vez que la trama volvía al pasado lo que veíamos se convertía en cosas más y más explícitas. En ese sentido fue un alivio cuando la película terminó.

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Z

Dir.: Costa-Gavras

1969

127 min.

Pasada la introducción la película resulta muy satisfactoria. Tras unos minutos en los que ha crecido en nosotros la rabia hacia el Estado policial que se nos presenta, pasamos a ver lentamente cómo se descubren los trapos sucios y corruptelas de esa estructura. Con paso firme la extrema derecha se revela totalmente miserable, mafiosa y violenta. Los altos cargos militares sucumben ante el Estado de derecho… Todo ello sin que ninguno de los personajes positivos se alce como gran héroe. El juez, Jean-Louis Trintignant, es sin duda quien protagoniza la épica cruzada, pero la película tiene una cierta soberbia al mostrarnos que actúa despolitizadamente y buscando la justicia.

El letrero que aparece al inicio ya revela el tono subversivo y reivindicativo: Cualquier parecido con hechos reales y personas vivas o muertas no es accidental. Es intencionado. Disfruta mucho la película de mostrar a los altos cargos militares recibiendo gravísimas acusaciones. Justo antes de la entrevista con el juez se nos muestra un primer plano de las insignias ante las cuales la justicia no se achanta. La verdad es que es una maravilla, a pesar de lo fácil y lo previsible, ver al General de la Policía escuchar sus acusaciones. Es muy bonito cómo segundos antes ha cavado su tumba al repetir la frase guionizada que los ejecutores ya habían dicho.

Los momentos de acción son una absoluta maravilla. Parece que esta espectacularidad se la guarda para momentos muy concretos. Las cargas policiales contra la manifestación ante la casa de Z o toda la violencia tras el discurso pacifista tienen a muchísimas personas en escena. La persecución al motocarro es una maravilla. Con una iluminación perfecta teniendo en cuenta que es una escena nocturna. También es perfecta la secuencia del intento de atropello con el Volkswagen Escarabajo. La música es trepidante y del todo mediooriental.

Al inicio, cuando se está planificando todo lo relativo al acto de Z la película me resulta un parloteo continuo. Muchos nombres. Esto, la verdad, es que no se llega a abandonar nunca, pero me dejo llevar por la trama.

Hay un movimiento de cámara omnipresente: un movimiento rotatorio alrededor de dos personajes que hablan para saltar el eje. Esto se puede hacer en las estancias amplias. Pero el dinamismo nunca se pierde: tampoco en el despacho del juez, en el que la máquina de escribir suena al ritmo de la música. Me gusta mucho el plano de la bola con los caracteres y en su centro la majestuosa Z.

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HÄXAN. LA BRUJERÍA A TRAVÉS DE LOS TIEMPOS

Dir.: Benjamin Christensen

1922

105 min.

Maravillosa. Es imposible no pensar en esta película sin que las imágenes de los demonios eclipsen todas las demás. Son unas imágenes efectivas, imaginativas. Con una falta total de incontinencia. Todos los demonios son soeces con total osadía. Esa imagen del diablo con la típica lengua fuera y gesto masturbatorio es una perfecta traducción a la pantalla de la clase de imágenes luciferinas propias del medievo que todos tenemos en el imaginario.

Todas estas imágenes son todo lo que yo le puedo pedir al cine. Esas brujas volando sobre un pueblo… Ese plano es todo un prodigio. El pueblo es una maqueta y las brujas son siluetas que poco casan con la perspectiva que vemos del entorno. Pero es un plano tan maravilloso. Hay tantas siluetas moviéndose. La cámara parece realmente volar… Es maravilloso. Esta secuencia termina con las siluetas negras de una mujer de espaldas desnuda, un búho y un cuervo, las tres sobre la rama de un árbol. Es una imagen de las brujas que permite la mirada erotizante y la mirada empoderante.

El demonio visitando a la casta esposa en mitad de la noche para inducirla a la lujuria es una escena directamente maravillosa. Ese cuerpo del diablo seboso, esa lengua inquieta. Esa forma de golpear la ventana de una forma artificial. Esa forma de aparecerse al lado de la cama. Las actuaciones de los diablos suelen ser tremendamente nerviosas. Marcando los tendones en sus movimientos. Uñas largas. Cuando los demonios dejan de ser actores con maquillaje y pasan a ser actores con disfraz, el efecto de extrañeza aumenta. Quizás cuando más raro se vuelve todo es cuando un diablo con un disfraz muy poco disimulado se dispone a que una fila de brujas le besen el trasero. Entre que no nos podemos creer la ficción que ahí hay montada y que la escena es obscenamente explícita el asombro es mayúsculo.

A nivel de lenguaje llama poderosamente la atención el primer capítulo, el más didáctico de ellos. Ahí se nos presentan una serie de grabados obviamente anacrónicos en los que se nos pretende explicar cómo se veían a las brujas en el medievo. Lo maravilloso es que, a medida que los intertítulos van narrando lo que vemos, un puntero señala lo que sea necesario. Me parece precioso. En este sentido es genial cómo la película toma distancia con los hechos ficcionados. María la Costurera es la bruja a la que más tiempo seguimos en pantalla. Algunos minutos después de que ya haya acabado su trama el documental se pone a hablar de esta actriz y de sus creencias supersticiosas.

Otro momento en el que el documental se mueve en un nivel superior a aquello que está narrando es cuando está relatando los testimonios de mujeres que dicen haber hecho pactos con el diablo. Una de ellas asegura que entra a una iglesia convertida en gato mientras otros dos animales hacen de centinelas en la puerta. El propio documental dice que no da crédito a esta historia. Por lo tanto las imágenes que vemos son ridículas. Son disfraces muy mal hechos, toda una astracanada. Esto es la primera vez que se hace; toda la imaginería satánica que habíamos visto estaba genialmente recreada.

En este sentido también me gusta mucho cuando están mostrando instrumentos de tortura con los que se buscaba la confesión de las brujas. Uno de ellos es un tornillo que aprieta los dedos. Durante esta exposición hemos visto a distintas personas ponerse los instrumentos de tortura y a un actor simulando lo que el verdugo debía ejecutar para infligir daño a la víctima. Cuando llegamos al tornillo del dedo los carteles dicen como descargo al director que la propia actriz insistió en probarlo. Vemos un breve plano de ella poniendo una ligera mueca de dolor y la siguiente cartela es un chiste en el que dice: no se imaginan las confesiones que saqué de ella. Pero hasta ese momento el capítulo llevaba un tono muy expositivo.

La actriz que hace de María la Costurera consigue una imagen única. Es cierto que está muy ayudada por un tipo de cine que hace mucho hincapié en los rostros. La actuación de ella cuando está confesando tras recibir la tortura es brutal. Asimismo la escena previa a su prendimiento en la que come una sopa oscura sin ningún tipo de modales, con esta tendencia que tiene el cine mudo de distorsionar el tiempo. Es una sopa que parece no acabarse nunca. Mientras se come ese cuenco da tiempo a que se reúna toda la familia, que una salga corriendo de casa, que llegue a un convento y pida a los monjes que la ayuden a capturarla. Es imposible que esa vieja pase tanto tiempo comiendo. Y, de hecho, la actriz no come nada. Solo se lleva a la boca el líquido una y otra vez para asegurarse de que su rostro no se limpie nunca.

Me gusta mucho en los primerísimos planos en los que se busca reflejar el más mínimo detalle de los rostros de los actores la cantidad de maquillaje que llevan. Es una delicia ver esos rostros preparados para que resalten las artificiales e inmóviles lágrimas.

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TREN DE SOMBRAS

Dir.: José Luis Guerín

1997

88 min.

Es fascinante. La premisa que se nos explica en los carteles iniciales es extrañísima. Desde el principio estamos desubicados con una recreación tremendamente verosímil, pero a la vez con un montaje que no cuadra ni con la época de las grabaciones ni con el formato de vídeo casero.

Hay tres actos muy diferenciados, con planeamientos muy radicales. El más narrativo es el que resulta más atractivo visualmente. Juega con el cuadro casi como lo hace Don Hertzfeldt en “It’s such a beautiful day (2012)”. Utiliza los desperfectos de la película para conseguir centrar la atención en un personaje. La primera vez que hemos visto unas imágenes nos parecían todo lo frío que en ocasiones transmite ese cine incipiente en el que la cámara no parece saber implicarse en lo que está mostrando. Es de una habilidad tremenda cómo se estropea todo el cuadro salvo el rostro de una mujer. Esto hace la imagen algo abstracta, rodea de misterio ese rostro.

Por supuesto lo que hace avanzar la acción es el sonido de las bobinas de película. En este sentido lo que vemos recuerda mucho a “La conversación (1974)”. Funciona a la perfección y lo cierto es que es una forma de narrar extrañísima, algo único. Lo que se está narrando realmente es lo que piensa el montador. A quien nunca vemos. Es quien está produciendo las imágenes que vemos. Si la propuesta llamativa de la película es esa fusión de realidad y ficción como en “Play (2019)”, lo que se hace con este juego de planos de realidad es infinitamente más revolucionario.

El primer acto creo que es el que menos estímulos propone. Como digo tiene algunas cosas que despiertan nuestro escepticismo acerca del año en el que las imágenes fueron tomadas, pero en general está preparando todo para asombrarnos en el último acto. Aunque no se muestren las cosas con el aura de misterio que se construirá en el tercer acto, la distancia con la que vemos todo hace que algunas imágenes resulten mucho más extrañas de lo que realmente son. En particular estoy pensando en un baile alrededor de una mesa en el que algunos de los ahí presentes llevan máscaras. Cuando miran a cámara con esas máscaras es una sensación inexplicablemente perturbadora, la escena es festiva, no parece haberse propuesto nada para no estar cómodos viendo aquello.

De este primer acto me gusta mucho el plano de las corbatas bailarinas. Un plano que es muy adecuado porque esta es la clase de trucajes que estamos hartos de ver en Segundo de Chomón y demás padres del cine.

Hablemos de la parte más etérea. Un ejercicio narrativo brutal. La casa se ha envejecido casi un siglo. Permanecen las fotos de los personajes que hemos visto. La luz hace mil maravillas. Cae la noche. De alguna manera se consigue que se nos hagan familiares algunos planos que no parecen tener nada de memorable. Puede resultar aburrida, pero es imposible que a uno se le escape que ahí se está construyendo algo. Es casi una historia de fantasmas. Muchas veces me he preguntado si la narrativa está inexorablemente ligada a los personajes, este segmento radicalmente pone en duda esta ley.

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MANHATTAN

Dir.: Woody Allen

1979

96 min.

Desde los primeros acordes de Gershwin y los intentos de escribir ese primer capítulo de su libro la película rezuma amor por Nueva York. Y toda la película se mantiene en este tono. Toda la película tiene mucho mimo. A la ciudad, al cine, al personaje de Woody Allen, a los temas que son sus obsesiones, a los pisos pequeños de la ciudad. La vigencia de la película es total; su blanco y negro le da una fotografía que se mantiene férrea con los años. No nos produce el rechazo de los marrones de otras películas suyas, en particular “Delitos y faltas”. La ciudad aparece preciosa, él está en estado de gracia. Su preocupantemente joven novia está maravillosa. Sus actrices están soberbias. Es la película que explota todo lo que Woody Allen sabe hacer con sus historias al máximo.

Es cierto que tiene un final mucho más dulce de lo que el atormentado protagonista está acostumbrado a sufrir. De hecho, aparece como un pastiche. La carrera que se da por las calles de Nueva York parece un salto a otro lugar al que no pertenece el resto de la película. Ese final romántico sucede en otro mundo distinto al de la película. Lo que hay que apreciar de este final es que quizás es de las pocas escenas donde se permite él quedar como un galán perdedor. Hay un esfuerzo por parte de la cámara y de su rostro por que nos apiademos de él. Una emoción nunca antes buscada en sus interpretaciones.

El romance con Tracy está de todo menos normalizado. Si de algo se habla respecto a relación, es de lo vacía que es. Woody Allen ha encontrado a alguien que admira su intelectualidad. Intelectualidad que se caricaturiza desde la voz en off del inicio cuando considera las gafas negras de pasta uno de los rasgos principales del protagonista. Esa aura de magnificencia que recibe hachazos constantemente a lo largo de la película. De hecho se apela a Nabokov. Esa relación es vacía y así se ocupa la película de hacérnoslo ver.

Todos los personajes de la película viven en un mundo superior al resto de mortales. Viven de museos, escribir artículos y libros, entrevistarse con escritores… Ese es el mundo que representa Manhattan y esa es la decadencia de la que habla Woody Allen al inicio. Más nos vale acostumbrarnos a ellos porque es todo lo que vamos a ver en el cine de este hombre. Resulta muy interesante el choque cultural entre Woody Allen y Diane Keaton. Lo que Allen considera la verdadera cultura apenas tiene un siglo de antigüedad. Todas las visiones que ella trae las considera modernidades. Así Allen adora a Bergman porque lo considera filosofía, pero claro, es la filosofía pesimista que Allen ha practicado a lo largo de su carrera.

Incluso los temas de matrimonios, infidelidades y problemas de la vida amorosa de personas de 40 años entran muy suaves en esta película. Por lo general resulta un poco lejano para alguien de 20 años cuando se pone a hablar de los distintos divorcios que ha tenido. Pero en esta película está tratado todo este asunto como un pretexto para la historia, no es aquello que acapara toda la atención.

La estética de la película es una maravilla. Desde el plano mítico del banco viendo el amanecer en Nueva York, los fuegos artificiales con la Rapsodia, los paseos en coche de caballos por Central Park, el agua marrón de las tuberías… La ciudad recibe un homenaje inmenso. Esa forma de tener que salir a una carretera de 3 carriles en cada sentido para poder moverse por la ciudad. Una salida de la carretera que hace un giro de 180 grados pasando de ver las ventanas de un quinto piso, a la bahía y después Manhattan, estar obligado a moverse en taxi… Por supuesto se omite toda la marginalidad de esa ciudad, pero aparece como un monstruo indómito.

Tenemos también la bellísima conversación de infinito erotismo en el planetario. Esas sombras artificialísimas con Saturno de fondo. Los perfiles iluminados muy ligeramente. Susurros. Es un momento precioso. Sobre todo para crear una relación que va a morir.

En cuanto al humor está rapidísimo. Los chistes llevan un ritmo constante, los momentos dramáticos no lo lastran. El principal atacado es el protagonista. No se le perdona el intento de asesinato. No se le perdona su relación con una menor. Por otro lado aún se mantiene lo suficientemente alejado de Bergman por lo que no necesita grandes discursos del sentido de la vida y no satura de diálogo. Esto es especialmente positivo cuando estás viendo la versión subtitulada.

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ORGULLO

Dir.: Manuel Mur Oti

1955

106 min.

Los créditos iniciales, su música, su tipografía estilizada, el ganado llenando las praderas… todo ello nos sorprende verlo en el cine español y nos hace temer que vamos a ver una réplica del western de aquellos años. Del más académico, tradicionalista y encumbrador de mitos interpretativos. Aunque el género resuene, destile su estilo y coja algunos de sus paisajes, la traducción es maravillosa. Nunca estamos viendo un pastiche. Las tradicionales historias de enfrentamiento de familias adquieren suficiente complejidad para que no sintamos que estamos ante la enésima constatación del cainismo español.

Aunque el odio entre ambas familias está, no hay un cierre a cualquier idea que traigan las nuevas generaciones. Si los hijos quieren quererse, los padres lo comprenden. No digo que lo toleren, digo que les parece lo más natural del mundo. De hecho ante la falta de pretendientes por esas tierras ven con buenos ojos la prosperidad económica que la unión de ambas fincas traerá.

De hecho el enfrentamiento está articulado de una forma muy curiosa. Ambas familias tenían amistad y de hecho la generación anterior a nuestra pareja protagonista (término que es muy generoso con su miembro masculino) estuvo a punto de casarse. Lo que enemista a la casa de los Mendoza y los Alzaga es una guerra entre sus sirvientes. Como si los gobernantes supieran que sin apoyo de su pueblo no pueden disponer a su gusto.

La batalla es una delicia. Una cosa casi onírica por el polvo que levantan los alborotados rebaños. Una sensación que solo es posible gracias al infinito gradiente de la película analógica. Ese humo tan blando sería imposible con la falta de sutilidad digital. Por encima de esas nubes de polvo se blanden las garrotas de los campesinos. Ineludible la sempiterna estampa goyesca.

Me fascina la relación entre los amos y los campesinos. Éstos dicen: Se nos paga por obedecer. No se cuestiona la autoridad. Pero a la vez se muestra una fuerza obrera capaz de determinar en las decisiones empresariales de los amos. Si ambos grupos están enfrentados, ambas casas se enfrentan…

El colmo de la sorpresa llega cuando Laura conduce a toda su mano de obra hasta las cumbres de las montañas. La acompañan familias de sirvientes y cientos de cabezas de ganado. La imagen es espectacular. Alejado de los formatos panorámicos del western estadounidense el formato cuadrado abre unos cielos inmensos en las tierras bajas y unas cumbres imponentes subiendo a los Picos de Europa. Las filas de ganado avanzan por la parte más baja del cuadro mientras la banda sonora desarrolla de manera orquestal la misma melodía que los campesinos, deseoso del reencuentro entre las dos casas, llevan canturreando toda la película. En definitiva toda esta secuencia es de un poder inaudito en el cine español.

La consecuencia de esa emocionante hazaña es que la ama de la hacienda queda sola. Sin nadie a quien administrar. Habiendo liberado a toda su masa obrera a una especie de utopía autogestionada. Vemos entonces cómo la dueña de la tierra debe trabajarla para comer de sus frutos. Apenas dura unos planos, pero es palmario en qué quedan los amos sin sus trabajadores.

La heroína es una mujer, que ha estado despeinada en los momentos más cruentos de batalla, que lleva un cinturón apretado que realza su figura. Unos contrapicados que perfilan su cuerpo frente a los enormes cielos. Una mujer, no ya respetada, ¡reverenciada! por su pueblo. Qué emocionante la arenga con la que arranca a su gente en una travesía arriesgada. Cuando ha apelado a su honor para movilizarlos, con voz dura, fuerte y arrasadora se gira para retirarse y, con toda la dulzura del mundo dice un gracias que aún me emociona recordar.

La canción siempre que aparece es hermosa. Tiene unos versos deliciosamente optimistas: que ya no hay tuyo ni hay mío. Y las frases que la preludian son igualmente hermosas. Aquella conversación en la que Laura dice a uno de sus sirvientes:

—Hace unos días se la oí cantar a unos mozos. No sé si eran de esta casa o de la de al lado.

—De cualquiera de las dos, porque todos la cantamos. ¡Ganas tenemos de que haya un puente sobre el río!

Además, que tiene unos planos con una fuerza increíble. Ese momento en el que se cierra el puente con dos estacas cruzadas. Los dos enamorados se plantan justo en la frontera y les vemos a ambos rodeados por las escopetas de los mozos de cada lado… Son planos muy agresivos, punzantes. Me recuerdan a “Cuando pasan las cigüeñas (1957)”. Me gustan esos pies acercándose al centro del puente. Descalza ella, zapatos de gala él, botas de montar o de campo los mozos. Todos embarrados.

Los contrapicados gustan mucho. Hay una búsqueda de figuras humanas en diagonal. Muchos planos tomados desde el suelo. Es muy sorprendente ver cómo se atreve un carro tirado por bueyes a pasar por encima de la cámara. Igualmente de nivel de superproducción es la riada que derriba el puente al final de la película. El coro retumba y la última imagen que tenemos de los enamorados es un plano a contraluz. Tan solo los vemos siluetados.

Los cuatro actores protagonistas están enormes. ¡Cómo se miran los dos padres! Con un cariño infinito; pero con la madurez total de saber que ya no es su turno. Pero es que no hay ni un solo secundario malo. Y eso que muchos de ellos tienen papeles minúsculos. Todos tienen un desparpajo ante la cámara, una fuerza en sus convicciones… Es una maravilla.

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LAS CRUCES DE MADERA

Dir.: Raymond Bernard

1932

110 min.

El Hollywood clásico nos tiene tan acostumbrados a sus estrechos platós y sus historias de diálogos interminables que a veces se nos olvida que en aquella época también se hacía cine.

Hay un hallazgo importantísimo en esta película: las columnas de humo y polvo tras las explosiones de artillería en formato cuadrado. Por mucha habilidad que tenga la cámara no cabe un horizonte muy grande. Aunque oigamos explosiones y las intuyamos muy cerca de lo que se ve en pantalla a lo sumo se ven 4 o 5 hongos humeantes. Esto les permite parecer mucho más estilizados que en las panorámicas de “1917”.

La iluminación sin duda es la gran protagonista. Los planos nocturnos perfilan a los personajes con los resplandores de las explosiones. La oscuridad se administra a conveniencia. Las reflexiones en mitad de la noche se hacen en trincheras totalmente oscuras demostrando la enorme diferencia que hay entre ver una película en versión original y en versión subtitulada. Creo que la primera escena en la que hay oscuridad total están todos metiéndose en el catre y la vela la apaga uno lanzando una bota mientras está tumbado en el suelo haciéndose la oscuridad de golpe.

Las escenas de batalla son las más espectaculares. Es infinita la cantidad de planos que muestran los cañones de artillería y su violento retroceso. Desde la visión de quien carga el cañón. Debajo de la boca del cañón. En un plano general suficientemente corto como para que no identifiquemos los cañones camuflados hasta que efectúan el disparo. No tememos por la vida de los actores, pero sí nos asombramos de cómo una explosión que han tenido cerquísima levanta polvo de entre los sacos de los parapetos.

Me gusta mucho la falta de heroísmo. Por supuesto los altos cargos son desconsiderados con los soldados. Nos hubiera sorprendido lo contrario. Pero es que además los caídos en batalla no tienen una muerte que les dignifique. No digo que se les falte al respeto, porque la película empieza y acaba con un pebetero ardiendo por los caídos. Cuando muere un sargento que ha ido al aljibe (qué agradable sorpresa cruzarse con esta palabra) en un pueblo destruido tomado por los alemanes en vez de tener un discurso acerca de haber dado su vida por ideales o por Francia, pide a uno de sus soldados que reproche a su mujer su infidelidad mientras él se desvivía en las trincheras. Es cierto que este personaje en sus últimos instantes tendrá una redención y evita a su mujer pasar por este mal trance pensando en lo mejor para su hija, pero desde luego no hay ni un ápice de heroicidad en su muerte.

Lo mismo ocurre con el jovencísimo soldado protagonista. Muere por un disparo en un asalto que dura días y días. Es decir, como él acabaron muchos otros. Y este muere en el suelo, en una agonía lentísima. Recibe el disparo y dice que va a esperar hasta la noche, momento en el que le recogerán los paramédicos. Aquí ya sospechamos que nadie va a salvarle la vida. Se enfrenta por tanto a una espera tortuosa en la que se aferra a una fragilísima esperanza. El plano final en el que por fin muere también es lamentable. En vez de caer al suelo con dramatismo y significar su muerte con idealismos o nacionalismos, le vemos poner unos ojos en blanco totalmente agónicos y crudos.

Hay algunos ratos en los que la película se me hace aburrida. Son las secuencias que nos deberían servir para humanizar a los personajes. Supongo que si algún veterano de guerra ve las charlas en las que cada quien cuenta sus preocupaciones, se queja de la vida en el ejército y se adapta a su nueva cotidianeidad pueda llegar a verse reflejado. Pero en general a mí son escenas que me aburren. Y no lo digo por falta de acción. Al revés: una de mis escenas favoritas es aquella en la que descubren que bajo su trinchera los alemanes están excavando un túnel para colocarles una mina. Es maravilloso cómo escuchan los sonidos sordos del pico contra la roca. Cómo ese segundero que les recuerda que se acerca su muerte es a la vez una promesa de un segundo más de vida. Por supuesto lo que es desolador es cómo ellos se alegran de que hayan salvado su vida al ver a su refuerzo. A pocos metros de ahí ven la explosión confirmando la muerte de los hombres a los que se acaban de cruzar.

Aunque no sea una imagen excesivamente elaborada es potentísima la transición inicial. Aquella en la que están las filas de soldados firmes formando y vemos cómo cada uno de sus puestos lo ocupa una cruz clavada en el suelo. Cómo se extienden las hileras hasta el infinito reduciendo la vida humana a la nada absoluta.

Con esta imagen rima la escena en la que defienden un cementerio por la noche. Antes de que arranque la acción lo primero que vemos es una cruz blanquísima, como caída. La cruz está fuera de foco. Es una imagen casi abstracta. En primer término aparece una cabeza como surgida de la tierra que nos situará. Los muertos tienen mucho protagonismo en una escena en la que los soldados marchan contra su voluntad con un aspecto deplorable para celebrar la victoria. En un montaje que parece imposible para lo pequeño que aparenta ser el cuadro vemos la hilera de los vivos que desfilan sobre la tierra y otras dos hileras de soldados muertos que tanto merecen el homenaje, que desfilan fantasmales en la parte superior del cuadro.

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UNO, DOS, TRES

Dir.: Billy Wilder

1961

108 min.

Una de las mejores comedias que existen. Es rápida. Las interpretaciones son magníficas. Tiene una cuidada progresión. El guion es sencillo y verosímil. Parodia todo lo que se le pone por delante. Narra sin perder el tiempo en discursos.

No hay nada malo que decir de esta película. El protagonista es magnífico. Un americano haciendo las veces de Hitler en la Alemania capitalista. Con todas las ambiciones de un empresario y toda la decencia de un americano burgués. Tiene ideas claras y toda la última parte de la peli es una suerte de ejército del comercio a sus pies. El tipo dirige todo y nadie cuestiona su poder en ese mundo. Por supuesto los alemanes le tratan como a un general nazi: han sido muchos años de adiestramiento. Su secretario es magnífico. Tan erguido, tanto tacón, tan militar… Tiene un ejercicio de expresión corporal único. Su silueta mostrando pleitesía al tío Sam de un reloj de cuco es enormemente expresiva.

La hija del directivo enamorada de los ideales comunistas sin querer perder todos los privilegios del capitalismo es maravillosa. La clave es que sea una apuesta tan clara. Es un personaje enormemente consistente.

Por supuesto la película está posicionada claramente a favor del capitalismo. Sin embargo no blanquea en absoluto la actitud imperialista de Estados Unidos al tomar Berlín este. Claramente Coca-Cola es un imperio y así lo demuestra el mapa bélico que preside el despacho del protagonista. Por otro lado, se muestra que los ideales que el comunismo promete son los mismos que el capitalismo promete. Se muestra que el dinero, en nobleza, comunistas o donde sea, todo lo compra. Para ser capitalista no hay más que disfrazarse. Y por supuesto es un disfraz que cuesta dinero y así se lo reclama el protagonista al recién creado noble.

Por último hay una crítica al sueño americano. El tipo, aunque ha trabajado todo lo que ha podido en su empresa, aunque ha dejado de lado sus intereses familiares no ha recibido la recompensa esperada. La meritocracia, claramente es radicalmente falsa.

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20.000 ESPECIES DE ABEJAS

Dir.: Estibaliz Urresola Solaguren

2023

129 min.

Es una maravilla. El tema de la transexualidad está tratado con complejidad. Los personajes tienen todos posiciones muy razonables. Poco estereotipados. Las situaciones difíciles a las que se enfrenta no están diseñadas para hacerle la vida más dramática, sino que son el reflejo de problemas reales a los que una persona con disforia de género puede enfrentarse.

Todo ello con unas interpretaciones de un realismo inaudito. La interpretación de Sofía Otero es profunda a unos niveles inesperados. La naturalidad con la que salen las palabras es enorme. Su capacidad para los cambios de emociones es asombrosa. No estoy diciendo que sea una genial interpretación infantil, la estoy valorando en términos absolutos. Sus líneas encuentran las réplicas de Patricia López Arnaiz con un diseño del personaje de un realismo radical. Un personaje que no oculta su edad, su cansancio. Que sonríe a sus hijos y bajo cuyos ojos podemos percibir su preocupación por no ser una buena madre. Es tal el grado de perfección interpretativo que al ver, por ejemplo a Eneko, un papel correcto, pero sin esa realidad tan infrecuente, parece por contraste una mala interpretación. Algo parecido ocurre con Gorka, el padre. Este hombre ha estado ausente casi toda la película. Cuando le vemos aparecer, con ideas distintas a las planteadas, ajeno a lo que ha ocurrido durante toda la trama y con un menos radical estilo interpretativo, parece un personaje que no termina de empastar con la película.

Tales interpretaciones, tanto sufrimiento, tanto amor y tanta complejidad en las situaciones nos dan muchas escenas en las que la lágrima está al acecho. Hemos empatizado tanto con los personajes que tan sólo ver la inmensa felicidad de Lucía al verse en el espejo, vestida con vestido blanco, con falda y un lazo rosa nos desarma por completo. Esa niña es feliz con un acto rabiosamente sencillo. Es un momento que comparten madre e hija con una alegría íntima total. Todas las cosas que no entiende. Esa frase desesperada en la que dice: ¿Por qué tú sí puedes saber lo que eres? Cuando se enfada con su madre por haberla llamado Aitor. Cuando estando con su esotérica tía-abuela habla de sí misma por primera vez en femenino. La madre tratando de hacer comprender al padre la situación y diciendo con voz quebrada que ha traído por primera vez a una amiga a casa, ahora que su amiga la reconoce como femenina. La felicidad y naturalidad con la que en un panal se identifica con la reina…

Tal es el grado de implicación, que incluso me trago la última escena, a pesar de ser la menos orgánica, la que está más preparada, la más teleológica. Todos los invitados al bautizo gritan por los montes Aitor. Primero su hermano Eneko y después su madre empezarán a gritar Lucía. Desde que empieza la escena podemos prever este momento. A pesar de verle las costuras, conserva toda su carga emotiva. Lo que quizás ya resulta demasiado místico es cuando tiene su bautizo simbólico ante las colmenas de abejas. Se nos ha contado antes que cada vez que alguien nacía o moría, sus antepasados iban a las colmenas a informar a las abejas. De esta manera se pone el punto y aparte en la vida de nuestro protagonista. Lo que sí me parece interesante es que se pone distancia con la idea de la muerte en el proceso de transición. A las abejas les explica que nace Lucía, no que muera Aitor.

La película tiene también un aura propia de su tiempo. Me refiero a ese amor por lo rural. Esa idea de volver a las raíces. Mucha relación intrafamiliar… Mucho niño corriendo por el bosque. Hijas que echan en cara a sus madres la relación que tuvieran hace décadas… Tienen una conversación enfrentando dos visiones, una conservadora y otra más progresista; en la que además la parte conservadora está colocada en un lugar e carga negativa por no apoyar la carrera artística de su hija… No liga bien con el resto de la película.

Me gusta una idea que se menciona, pero no se desarrolla. Se hace una crítica al hombre artista. Y, sobre todo, se reivindica a la mujer del artista, que pone la infraestructura necesaria para que el autor de la obra pueda tener reconocimiento. Así, la mujer es quien lleva una innumerable lista de tareas posible para que marche la empresa del escultor. Además se juzga duramente al hombre que, en ese ambiente conservador, poseía entre sus documentos fotos de sus modelos desnudas, lo que generaba habladurías en el pueblo manchando la imagen de su mujer.

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IT’S SUCH A BEAUTIFUL DAY

Dir.: Don Hertzfeldt

2012

62 min.

El primer temor que me entra al ver la película nace cuando leo que son capítulos. Las películas por episodios funcionan tirando a mal y la película ya había generado en mí una simpatía que no quería ver traicionada por su estructura. Pero no hay motivo para alarmarse: son episodios pero la historia es única.

Es soberbia. Utiliza los recursos del cuadro con una libertad absoluta. La imagen es totalmente expresiva. El dibujo, los flashazos de luz, los sonidos abstractos. El negro puro que rodea las viñetas. El collage de los planos. La repetición de segmentos breves de imagen y de audio. Imágenes nuevas, repetidas y otras imposibles de reconocer consiguen que se difumine el presente y pasado. Esa manera en la que se adelanta la muerte del personaje varios minutos antes de que acabe la película y aún así todavía le vemos en su rutina en varias escenas.

Un dibujo naíf que al principio uno pensaría que se usa para que la película se pueda posicionar en un nivel un poco arrogante, como insensible con lo que narra, termina revelándose una descripción de una manera de ver el mundo. Un mundo distorsionado por una enfermedad mental que le impide fijarse en los detalles de la realidad. Como digo, nunca pensaríamos que el propio medio fuera a ser parte de la narrativa. Cuando por fin el personaje asume que va a morir y entonces siente una fuerza, un amor por el mundo que le hace prestar atención a cada detalle pasamos a tener imagen real. Contemplamos el mundo con la infinita información que cada cosa contiene sin reducirla a trazos.

Resulta crudísima la segunda parte. En ella se nos cuenta toda una estirpe de familiares con problemas mentales tremendos. Me da un poco de rabia que siempre que se habla de la animación adulta se apele tarde o temprano a “Mary and Max”. Pero lo cierto es que el desfile de gente desquiciada que vemos en este árbol familiar recuerda a ciertos secundarios de aquella película. Si bien en aquella parecía que se culpaba a la soledad que generan las sociedades contemporáneas, aquí la crítica parece bastante dirigido a un tradicionalismo religioso. Así por ejemplo la abuela del protagonista cuando llega a la ciudad se dedica a perseguir a judíos.

Hay un chiste recurrente en esta secuencia. A pesar de la fragilísima salud de todos los personajes que muestran de todas las formas posibles su desequilibrio muchos mueren por el atropello de un tren. Es cierto que esta es la parte más cómica de la película, pero igualmente es muy extraño que de forma tan clara se haga una apuesta por un chiste en vez de plantarnos la mitad sonrisa mitad tristeza que tienen el resto de las situaciones.

La parte de las alucinaciones es muy imaginativa. Con una línea narrativa muy firme, que no se va de madre. No se deja llevar nunca por la posibilidad de introducir toda clase de locuras. Esta imaginación brillante parece que es lo que le faltó ver a al artífice de lo grotesco que resulta todo en “Todo a la vez en todas partes”. Como el dibujo es tan agradable de ver, nos quedamos fascinados por el pez que vive en su cabeza, el hombre mosca que espera el autobús con él. Estas imágenes son bastante surrealistas, pero también hay otras imágenes, que se evocan casi siempre en la línea narrada, de corte psicodélico. Haciendo uso de la sinestesia con frases no muy originales, del tipo puedo oír el cielo.

Se nos rompe el corazón cuando se muestra la vida absolutamente derruida que lleva esta persona comparada con las ilusiones que tenía de pequeño. Aún con la enfermedad escondida, sin manifestarse se maravilla por las cosas de su alrededor, por el agua del mar, por la luz. Y tiene grandes ilusiones de lo que hará con su vida. Se concibe la vida como un don, como una oportunidad de hacer cosas maravillosas. Al contraponer esta imagen con, por ejemplo, la pirámide de grapadoras que hace en su oficina, vemos la crudeza de la rutina y lo anodino de la mayor parte de vidas.

Me gusta mucho que se explore lo que sería para alguien sin memoria redescubrir cosas. Quedarse absorto con cotidianidades como la luz que entra por la ventana y las motas de polvo que vuelan en ella. Imposible no acordarse de la bolsa de plástico que vuela en “American Beauty”. En esta película sí hay una clara justificación de por qué alguien se admiraría por algo así. Y creo que, como se ha mostrado lo terrible de su enfermedad mental, no hay riesgo de que la película romantice este hecho. Aprovecho para señalar una vez más la habilidad con la que se juega con el cuadro. Mientras que la escena es blanquísima, el haz de luz es completamente amarilla. Se superpone al resto del plano. Es maravilloso.

En toda la película subyace la idea de que a pesar de toda la crudeza de la realidad, el mundo es un lugar bello. Una belleza que solo se aparece en brevísimos destellos. Frágil. Extremadamente difícil de asir. Cada vez que se la roza un pensamiento cruza nuestra mente. O nuestra percepción está demasiado aletargada como para llegar a fascinarnos con ella. ¡Qué roto me deja ese relato de la madre! Siendo niño iba al colegio a diario con una nota que decía I’m so proud of you. Años más tarde, años después de la muerte de su madre encuentra un cuaderno en el que ella ha escrito miles de veces la misma frase. Para practicar caligrafía para que la nota que encuentra todos los días en su mochila tenga la escritura más bonita posible.

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LOS PARAGUAS DE CHERBURGO

Dir.: Jacques Demy

1964

88 min.

Siendo sinceros es una película que se construye en base a un único tema. Romántico a la vez que triste. La canción maravillosa con la que se despide la protagonista de Guy cuando éste debe marchar a Argelia. La primera vez que suena no sabemos que va a adquirir esa importancia, pero ya llama la atención porque suena a composición con entidad propia. Toda la música que ha sonado en la película hasta ese momento era casi canturreo. Todos los personajes cantan muy bien, pero no habíamos oído canciones que pudiéramos recordar o reconocer más adelante.

Lo que más llama la atención es una estética de colores muy artificiales. No llegan a ser chillones porque la fotografía se encarga de ello, pero son estrafalarios. Esos papeles pintados que muchas veces riman con el vestuario de los personajes. Me gusta también la coreografía que se hace con los paraguas en un plano cenital mientras desfilan los créditos iniciales. Entiendo que todo esto tiene que ver con una idea de autoasunción del género musical como algo fundamentalmente artificial.

Quizás la expresión máxima de esta idea sea cuando ambos enamorados están llegando a casa de él. No andan por la calle. Flotan. Supongo que están en alguna especie de plataforma con ruedas. Pero ellos pueden dedicarse a ser todo lo expresivos que quieran, porque se van a mover solos. En el mismo sentido veremos cómo él se sube al tren. Ella desde el andén le grita Te amo. Él, tan atractivo como es, con su traje marrón y su camisa celeste, sube al tren y nosotros le acompañamos sin que la cámara corte. Termina el plano con un solitario andén en el que sólo queda ella inmóvil.

Aunque toda la decisión que debe tomar la chica acerca de si casarse con el hombre rico que la acepta a pesar del hijo ilegítimo no sea lo que más me interesa del mundo, sí me gusta que las posturas de ambas mujeres sean razonables. Ninguna se encona en lo suyo. Me gusta por ejemplo cuando ella le confiesa a su madre que está embarazada, ¿Y cómo ha sido? Y contesta la hija No te preocupes, como todo el mundo.

Hay un plano de este tramo de la película que me ha fascinado por su aspecto onírico. Cuando se está narrando la boda, la madre entra en una sala donde se están probando los vestidos de boda. Una sala blanquísima, algo que ya se aleja de toda la propuesta cromática de la película, llena de maniquís, también pálidos, haciendo que ella destaque muchísimo. Y en apenas dos planos más se han ventilado el matrimonio de estos dos. Y es que esto se hace bastante en la película. No hay miedo en narrar las escenas que son un trámite como puro trámite. Así se deja espacio a momentos más dramáticos como, por ejemplo, cuando la hija está envuelta en lágrimas. Sin saber qué hacer con los dos hombres de su vida. Mientras ella lleva un peso dramático descomunal, en la calle hay un carnaval lleno de gente corriendo, serpentinas y confeti.

Me gusta mucho la relación entre los dos personajes una vez que ha pasado el tiempo. No es originalísima, pero por su toque agridulce es suficientemente infrecuente como para que no se haya convertido en un cliché sin ninguna fuerza dramática. Esa manera de enfrentarse el uno a la otra. Con seriedad. Una escena con mucho más aplomo que el recorrido fantasioso y espectacular con el que acaba “La la land”. La música del tema central suena con un coro celestial, mientras nieva.

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REPULSIÓN

Dir.: Roman Polanski

1965

105 min.

Me gustan las películas obsesivas. Es una película obsesiva. Me ha gustado.

Hay que admitir que en ocasiones la obsesión es un poco superficial. En concreto estoy pensando en la clase de cosas que hace la protagonista pasando días y días sola en casa. Las únicas actividades que realiza son planchar y coser. Como mucho se sienta a ver la tele. Parece que a Polanski no se le ocurre qué más puede hacer una mujer sola en casa aparte de los trabajos domésticos típicamente femeninos.

Creo que es muy interesante ver hoy en día el detonante de la trama. Un chico genuinamente interesado en la protagonista, con las mejores intenciones intenta besarla. De hecho le termina robando un beso en su coche. Ella sube despavorida a su casa donde está su hermana con el hombre que la mantiene a cambio de la relación extramatrimonial. Supongo que la lectura original es que ella es tan misándrica que hasta un inocente beso la hace desarrollar una espiral obsesiva. Pero actualmente es fácil fijarse en que incluso un hombre con sus mejores intenciones llega a perpetrar un contacto sexual no consentido. Para que este chico ideal quede aún mejor retratado se lo mostrará en un par de escenas en la barra del bar con dos amigos que se refieren a la mujer de la forma más impersonal posible.

Las primeras escenas de la película casi parecen cine francés. Esos planos en los que vemos a la gente sorprenderse por la cámara que sigue a la chica. Ruido de coches. Una música que me gusta mucho. La música rápidamente se alejará de las melodías y se centrará en la percusión. Hay una escena en la que la chica vuelve del trabajo hasta su casa. Anda por un puente, tocándose la nariz ya de manera enfermiza. La banda sonora son unos redobles intermitentes y un clarinete que suena por encima. Al poco rato el clarinete incluso se vuelve percusivo emulando los redobles.

Hay un gusto por el plano secuencia. No se hace de manera muy exagerada. Lo que más delata este recurso es en un cierto momento que un personaje ciega por completo la cámara para que sea viable el plano sin cortes. Me gusta mucho la escena con el casero. A ella ya la hemos visto fantasear cada noche con una violación. Quizás sean pesadillas, pero sus movimientos, la manera en la que agarra las sábanas, que se maquille para la ocasión y el hecho de que no oigamos nada, me hace pensar que se trata de una fantasía erótica. El caso es que a pesar de estas fantasías, cuando el casero se abalanza sobre ella, le rebana el cuello. Pues este momento está muy bien construido. La navaja lleva en el salón muchos días. La hemos visto multitud de veces. En un momento dado ella la coge. Desde este momento la escena se carga de suspense.

En los dos asesinatos tenemos un plano final desde la posición del cadáver. Cuando mata al chico con el candelabro nosotros recibimos el golpe y cuando se está desangrando el casero, veremos cómo nos cubre con el sofá.

Toda la decrepitud me gusta mucho. En cierta medida recuerda a la madre en “Babadook”. Personalmente me parece inverosímil que no adelgace enfermizamente. Es cierto que se mira con mucho morbo. Pero es que la actuación de Catherine Deneuve es una gozada. No es la primera vez que la vemos perder la cabeza, pero el momento en el que le mete un corte en el dedo a una clienta es una imagen difícil de olvidar. Ella está en una esquina. Mirando lo que ha tirado. Con los ojos abiertísimos. Es tremendo.

A esta actuación se le suma una fotografía muy expresiva. Sobre todo en los interiores la luz es muy dura. Hace que los personajes siempre estén muy perfilados. Ahí donde les da la luz se vuelven blanquísimos. En la escena con el casero la región del cuadro que ocupa ella es blanquísima y el traje negro del casero es negrísimo. Por supuesto el momento en el que más luce la iluminación de la película es en la mítica escena de las manos que salen de la pared del piso. Unas manos que es fácil reconocer en la avalancha de hombres lascivos de “Última noche en el Soho”.

Toda la deconstrucción de la casa es maravillosa. Cómo se abren las paredes de esa forma imposible. Cómo le parece ver caer el techo. No ya es que se acerque el techo al suelo. Parece incluso que se inclina. Y esta es la parte más alegórica. Pero incluso lo que ella perpetra. Rompiendo el cable del teléfono. Dejando el cadáver de un conejo sobre una pila de libros. Cómo arranca una balda de la cocina para clavarla en la puerta de entrada tirando latas de conserva tras de sí… Está emparentada con mi predilecta escena final de “La conversación”, posterior a esta.

Me gusta el asunto de la privacidad. Cómo los muros parecen hechos de papel y nos permiten oír cómo el vecino ensaya el piano y, sin embargo, permiten alojar un panorama desolador. Hay un plano habilísimo en el que el pretendiente está presentándole toda clase de excusas. Están discutiendo dentro de casa pero enfrente de la puerta principal abierta. En un momento dado se abre un espacio entre ambos que permite ver desde la otra puerta del rellano a una mujer que no entra a su casa por interesarse por la conversación. Pero es una mujer en la que nos podemos ver reflejados nosotros mismos. Igual que ella está invadiendo una privacidad, nosotros estamos viendo lo mismo. El momento en el que este tema alcanza su cumbre es cuando toda la escalera se entera de que algo ha ocurrido en ese piso. Se llena de gente y todo el mundo tiene un montón de opiniones no pedidas que ofrecer.

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ARREBATO

Dir.: Iván Zulueta

1979

110 min.

Es tremendamente obsesiva. Se ponen frente a frente las adicciones a la droga de la época con la adicción a filmar de un extraño personaje. Es un chico delgado como uno esperaría de un heroinómano. Viste con un abrigo marrón, pesado y largo. El pelo largo como el cantante de The Cure. En sus primeras apariciones está siempre estático. En un rincón de la sala, subido como un cuervo a una mesa…

La primera imagen que tenemos de él es muy potente. José está sumergido en su bañera, totalmente vestido. De fondo se oye un casete que ha recibido por correo. Cuando reconoce la voz se le aparece la visión de este chico. Es un flashazo brevísimo, sin apoyo de efecto sonoro. El plano es breve, pero más breve es el tiempo que Pedro aparece en pantalla.

La relación de Pedro con la droga es una delicia de la interpretación. No nos creemos ni el personaje infantil, con su propio tema sonoro asociado, que grita a su prima Marta, ni muchísimo menos podemos tomarnos en serio al galán que seduce a José. Es una delicia cómo adquiere esa seguridad tras la primera ralla de cocaína a la que le convidan. Se moja la cabeza, se quita el abrigo, se echa el pelo hacia atrás como Nick Cave. Se convierte en un seductor impostado. Está tan bien conseguido el embeleso de José que inmediatamente, pese a ser una criatura desgraciada, nos transmite muchísimo carisma.

Es alguien obsesionado con el cine y que busca el sentimiento de arrebato. Quedarse conmovido tremendamente por algo estético. Como una especie de mal viaje lisérgico. Los paralelismos entre cine y droga son varios. Vemos sobre todo a los personajes masculinos mirar la imagen proyectada con enormes ojeras. Expresiones faciales agónicas. La luz es otro elemento que tienen en común. Tanto para encender el proyector como para consumir drogas se necesita que la habitación esté a oscuras. El dinero que cuestan ambas actividades. Son impresionantes las escenas en las que ambos se acercan a la tienda de fotografía a comparar los rollos de película y después a obtener su botín revelado.

Pone a prueba a las personas. Cuando Ana, la novia de José, vuelve de meterse un tiro la hace sentarse en una incomodísima y pequeña silla de madera para admirar una muñeca de Betty Boop. Una muñeca bien fea. Ella lo contempla horas mientras Pedro aprovecha para acostarse con su novio justo detrás de ella. Lo que este chico consigue mediante la contemplación de imágenes es lo que los adictos a la droga consiguen en su cuelgue. Se habla mucho de la pausa. Que es allí donde se encuentra la esencia del cine, donde está su poder. Estas ideas nos recuerdan al chico que vive en la casa de al lado en “American Beauty”. Pero aquel está mucho más contenido.

Quizás el momento más icónico de la película es el plano en el que recibe el tomavistas. José le regala este aparato. La felicidad de Pedro es absoluta: ya no tiene que estar preocupado de su pulso para tomar las fotos que hagan el efecto de movimiento, ahora ocurre automáticamente. Planta el trípode en su campo de Segovia, apuntando al cielo. Él, con su cara de quien está ido, es feliz. Gira dando saltos alrededor de la cámara. Con el abrigo bailando. Parece una escena de cine italiano. Es una maravilla de imagen. Es quizás el único momento en el que un personaje muestra tal felicidad. Hasta entonces le habíamos visto a él obsesionado por conseguir sus imágenes, le habíamos visto agónico con su arrebato, José tampoco había disfrutado ningún momento particularmente. Es una isla en la película.

Sonoramente también es muy interesante. Con mucha frecuencia oímos un sonido sintetizado, muy punzante. Empieza grave y sube hasta resultar molesto. El sonido traqueteante de las cámaras también está presente. Oímos cuerdas reproducidas hacia atrás. Pero una de las cosas más alucinantes que oímos es una de las chicas que va a visitar a Pedro cuando está ansioso por no recibir su dosis de arrebato. Como ocurre frecuentemente en estas películas, ella está doblada. Antes de verla por primera vez oímos su voz a través de una puerta. Lo que oímos es, claramente, la voz de un hombre fingiendo ser mujer. Dado el año de la película no nos extrañaría que un personaje fuera transexual. En su lugar vemos que tras la puerta hay una mujer de la que nos esperaríamos una voz femenina. Investigando, ya que no está acreditado, descubrimos que esta voz es de Pedro Almodóvar.

Todas las interpretaciones están espléndidas. La naturalidad es asombrosa. Hablan de manera muy llana. Algo que contrasta enormemente con las pretensiones de la película. La hermana de Pedro, interpretada por Marta Fernández Muro, es dicharachera. Tiene unos ojos abiertos como los de Shelley Duvall en “El resplandor (1980)”. Habla como si las palabras le salieran totalmente solas. Su actuación cuando conocemos a Pedro es una maravilla para conformar la escena. Tía y sobrina hablan naturalmente a su invitado mientras Pedro hace toda clase de marcianadas. Desde grabar el cielo gritando a tomar un plato de azúcar manchada de café. ¡Qué bien ese diálogo en el que la mujer mayor asegura que la película clásica que emiten en la tele, ella la recuerda en color! ¡Qué gozada ha sido poder ver en cine esta escena en la que toda la atención de Jose se fija en una esquina del cristal de la televisión, viendo el reflejo de Pedro! ¡Qué suerte poder ver esta película sin subtítulos! Consiguiendo esos momentos de atención fragilísima, fortísima.

Las últimas escenas, en las que descubrimos el final de Pedro son totalmente increíbles. Hemos visto la valentía de la película. Pero cuando la cámara finalmente toma vida propia y acaba con quien quiere simplemente nos rendimos ante ella. Consigue que la cámara sea antagonista al nivel de HAL en “2001: una odisea del espacio”. Por su lente delantera vemos cómo parpadea el obturador. Por detrás vemos cómo parpadea el piloto rojo. El propio argumento de la trama ha conseguido que ella sea un elemento peligroso. Pero cuando por fin ¡se mueve! Es maravilloso.

También me fascina la idea de dónde tiene que ir a buscar Pedro su arrebato. Descubre que después de grabarse cada noche, hay algunos fotogramas donde él se levanta y los siguientes fotogramas están sólo en rojo. Muy probablemente haya puesto la mano delante del objetivo o algo por el estilo. Es algo que a nosotros nos produce bastante poca intriga. Sin embargo él está convencido de que en esos momentos tiene la visión de algo que, noche tras noche, le fascina. Y ya no es el arrebato lo que disfruta: es el testimonio de haber tenido un arrebato. Un arrebato que no ha podido tener por nada que haya visto ya que duerme con un antifaz puesto.

Esta forma de observar la cinta de manera obsesiva recuerda en cierta manera a “La conversación”. Nos dejará una imagen que se contrapone con el cuerpo manchado de José, la ventana con restos de celo que ha usado durante el montaje. Vemos mucho celuloide a lo largo de la película. Arrancamos con una sala de montaje donde están trabajando José y Antonio Gasset. Por mencionar otra gran aparición en la película: Luis Ciges en un breve papel de portero. Un personaje muy anodino pero que no impide que él actúe como sabe.

Cuando Pedro desaparece dentro de la cámara José va a esa casa. La muerte de José quizás es lo más inexplicable de la película. Muere por un tiro. Pero por un tiro sonoro. Cada vez se oyen más martilleantes las capturas de la cámara, hasta que se venda los ojos, se oyen tiros y él cae. Con respecto a la adicción de José trata a su novia con misoginia al culparla de que ella no supera su adicción y, al tener siempre encima droga, él tampoco puede dejarla.

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