ANGEL’S EGG

Dir.: Mamoru Oshii

1985

71 min.

Siempre resulta muy abstracta; con una cosmogonía que se resiste a ser explicada. Lo máximo que tenemos es un relato de un origen del mundo mítico en el que la paloma que suelta Noé en el arca no vuelve. Dios ha condenado a la humanidad sin posibilidad de esperanza. Todo lo que se nos muestra parecido a nuestro mundo aparece como una sombra de éste. Las aves que conocemos solo se ven en huevos, dormidos. No llegaremos a ver cómo la paloma avisa que ha terminado el diluvio. Las primeras veces que vemos a estos seres en posición fetal no podemos evitar pensar en el primer plano del bebé de “2001: Una odisea del espacio (1968)”.

Hay un ojo gigante, lleno de detalles como con frecuencia vemos en la animación japonesa. Cuando se nos muestra un plano de lejos vemos unos trazos circulares, como si fueran antenas o algún tipo de alambres de trazos muy limpios y livianos. Nada que ver con las figuras pétreas que componen esa esfera. Las rocas en general aparecen con frecuencia en este mundo. No creo que la película tenga un diseño particularmente surrealista. Pero se repite muchas veces un icono fácilmente reconocible como propio de este movimiento: grandes rocas flotando en un equilibrio imposible sobre menhires clavados en el suelo.

En consecuencia el argumento tiene un papel muy poco central en la película. Desde el principio ya percibimos que la animación tiene un gusto por las imágenes abstractas que forman las algas dentro del mar. Se recrea en el uso de la pintura para crear los cielos brumosos que avanzan implacables y lentos. Me gustan mucho los planos acuáticos iniciales, en los que se dedican varios minutos al flujo de agua prescindiendo por completo de los personajes. Vemos en general poco diálogo. Lo que no la convierte en absoluto en una película silenciosa. Silenciosa y hasta desafiante para el espectador es aquel plano en el que el compañero del ángel decide esperar a los pies de su cama a que se duerma. No nos da nada este plano. No hay sonido, no hay acción. Lo único que nos confirma que no se ha detenido la proyección es una hoguera cuya llama bailará hasta consumirse completamente. Sucumbo al sueño durante este plano. La diégesis obviamente lo es, pero tendremos siempre una banda sonora muy interesante.

La música atraviesa estilos bastante diferentes. Casi nunca melódica. El estilo que más adopta es del canto coral operísitico, nunca con letra. Una sonoridad casi europea, como europea resulta la ciudad en que se desarrolla. Muy abrumadora. También tiene otras sonoridades más abstractas, etéreas y otra tercer tipo de música, que sonará en los momentos en los que vemos la escalera de caracol con una larga fila de botellas que la niña ha ido recopilando. Es una música de cuerdas, atonal.

Los cabellos del ángel, trazados individualmente con líneas blancas son quizás el plano cuya animación más nos llama la atención. Se busca un pelo enmarañado, se consigue y se renuncia sin complejos a la fluidez del movimiento. Son muy poderosos los planos en los que aparece la larga fila de tanques y en los que se nos presenta al personaje masculino. Me gusta mucho ver ese rostro tan serio, con el arma al hombro, mientras tras de sí se mueve esa poderosísima y atronadora comitiva de motores.

La escena que me fascinó y que recuerdo de forma más vívida es la pesca de la sombra de un pez. Como han muerto todas las especies, no veremos animales. La ciudad se llena de hombres pétreos, grises, que salen a pescar. Como un ejército que se enfrenta a un enemigo abstracto, a una sombra que se desliza por las paredes, por el suelo empedrado. Me gusta cómo se mueve esta gente, que parecen caminar sobre las cornisas de las ventanas de forma imposible. Flotando. Cuando veamos esta ciudad europea inundarse estos seres se irán cubriendo de agua impertérritos, agarrados su caña de pescar mientras levitan. Es una escena absolutamente fascinante. Me encanta.

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FUNERAL PARADE OF ROSES

Dir.: Toshio Matsumoto

1969

107 min.

Hay muchas cosas aquí que dejan una gran impronta. Quizás sus elementos lúdicos sean lo más apabullante. Esas escenas que nos pueden recordar al cine checo. Las peleas a cámara rápida nos recuerdan a “Las margaritas (1966)”. El lecho de muerte de la madame puede evocarnos “Ordet (1955)”. Algunas escenas casi oníricas nos hacen pensar en el celebérrimo cortejo fúnebre de “Fresas salvajes (1957)”. Además de esos rostros iluminados desde abajo, con una luz blanca, recuerdan a “La hora del lobo (1968)”. En particular hay una escena en la que un rostro que atosiga a una de las protagonistas se acerca lentamente a la cámara. El efecto es muy parecido a esos rostros inquietantes de David Lynch. En esta película no se explota con toda la fortaleza que consigue Lynch porque el rostro amenazante mira al personaje en vez de mirar a cámara. No podemos evitar acordarnos de Godard al introducir algún intertítulo que apele directamente al público. Y termino las referencias con la más obvia: “Psicosis (1960)” cuando el hombre muere descolgando la cortina de la bañera. Escena en mitad de la cual el director nos habla como si del propio Hitchcock se tratara.

Me gusta mucho la parte setentera en el sentido de la psicodelia. Esa fiesta de música envolvente, ruidosa. Esos bailes de dejarse ir. Ese gusto por los museos. Los planos veloces de los diferentes cuadros. Cómo graban la televisión buscando distorsiones en la imagen. Algo como la televisión que veíamos en “Las joyas de la Castafiore”. Me gusta cómo recitan textos de poetas, las protestas en la calle, me encanta que haya un tipo izquierdista que se hace llamar Guevara y que se pega en la barba postiza para asemejarse a un guerrillero.

En un plano brevísimo veremos una toma falsa en la que el actor estornuda y la barba se le despega. Me gusta siempre que la película es autoconsciente. Me gusta las entrevistas a las actrices de la película. Me resulta fascinante porque al igual que la película claramente busca visibilizar esta homosexualidad suigéneris, las preguntas del entrevistador suenan hostigantes. Apenas dejan tiempo para las respuestas. A pesar de ello las actrices se muestran sonrientes y realizadas.

En el aspecto erótico la verdad es que la película es una gozada. De qué manera la cámara goza con la misma textura de la carne, los dedos acariciando la piel. Cómo las piernas, los brazos, la nuca, la espalda se transformas en masas de color que dialogan entre sí. Por supuesto nunca se muestra una penetración. Ni siquiera un plano general del acto. Esto permite que la escena respire mucho, no hace falta hacer ejercicios de telas que censuren genitales. Me encanta la manera en la que erotiza el cuerpo de esas prostitutas. Creo que se construye un gran equilibrio: teniendo cierto pudor al mostrar el pecho plano y huesudo, de esa manera la película no lo considera un elemento anatómico baladí. Pero a la vez entiendo que los organismos de censura no lo consideran algo problemático, así que en las escenas de sexo puede permitirse enseñarlo lo que sea necesario. Alcanza así altas cotas de erotismo. Para mostrar hasta qué punto la censura del cuerpo es arbitraria, recordemos esa mujer de pechos no pequeños que baila en la fiesta hippie. La actriz busca tapar sus pechos con su largo pelo liso y oscuro. El baile hace imposible que se mantenga siempre tapado. Las fugaces visiones de su pecho son mucho más furtivas que las de los pechos sin desarrollar, pero aún así su capacidad erótica es nula.

Me gusta mucho que el cuerpo menudo y huesudo de los japoneses quede tan bien con el travestismo. A priori esas pestañas pintadas de nuestra protagonista podrían generar un elemento demasiado folclórico como para creerme su feminidad. Pero nada más lejos de la realidad. Esas barbillas perfiladas, los ojos rasgados… Las voces aflautadas.

Adoro también la manera en la que la película adelanta su final. El conflicto principal de nuestra protagonista tiene que ver con la relación de un padre al que nunca conoció. Lo único que conserva de él es una fotografía sin rostro, porque su madre la agujereó con un cigarrillo. Una imagen anélida. El desenlace será edípico. Mata a su madre y se acuesta con su padre. Queda mucho hasta que lleguemos a saber esto. Sin embargo en la entrevista que le corresponde a la actriz protagonista se nos adelantará esta información. Será más grave que eso: se menciona el tema del incesto sin que nosotros lo hayamos visto venir y sin que se materialice en nada. Ese recurso lo hemos visto en documentales. Que el documental no expone la información pero permite que casualmente se deslice este dato en la conversación de uno de los testificantes. Pienso, por ejemplo en la prematura muerte de la chica rubia en “Paris is burning (1990)”.

Me ha encantado el juguete de dos simpáticos personajes que caminan por la mesa que aparece en la analepsis de juventud.

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LA ARMÓNICA DE CRISTAL

Dir.: Andrei Khrzhanovsky

1968

20 min.

Todo el rato tiene una estética muy estimulante. Me gusta ese arte tan evocador de las vanguardias. Esa especie de arte deshumanizado en este caso utilizado para un mensaje tan espiritualista y humano. Esa ruta que lleva a los cielos desde donde desciende el divino instrumento recuerda a cómo se retorcía la perspectiva en “El gabinete del Doctor Caligari (1920)”. Me gusta todo. Me encanta el hombre burócrata que gracias al dinero hace y deshace a su antojo. Me encanta incluso que una cinta de discurso tan anticapitalista, en el sentido de aversión al dinero, fuera prohibida en la URSS.

Tampoco es de extrañar, ya que principalmente la película se dirige contra la censura. El censor es, sin duda, la figura más potente. Es el elemento con la animación más escueta, de estar más hierático y que acumula una expresividad mayúscula. Me encanta cómo se muestra el soborno generalizado con esas simetrías radiales de las monedas surgiendo de su mano. La animación nunca adquirirá total fluidez, pero cuando se trata de mostrar a este hombre se muestra particularmente entrecortada. Esto, por supuesto, lo asemeja a esa idea de hombre máquina.

Me gusta que nunca hable: emite sonidos breves, abstractos y mecánicos. Hay una imagen que se repite dos veces de este hombre: aquella en la que censura el arte rompiendo la armónica de cristal bajo sus pies. Tras ver los añicos en el suelo la cámara sube en un paneo vertical. Donde termina el torso del hombre vemos dos círculos concéntricos, no tiene cara. Esta imagen se resolverá cuando la animación avance al siguiente fotograma: estamos mirando el bombín desde arriba y él está con la cabeza agachada.

El momento en el que el mundo se deja sumir en la avaricia tras haberse eliminando todo lo bello vemos un desfile de monstruitos que casi nos recuerda al infierno de El Bosco. Esta parte además está montada muy sinfónicamente. La música acompaña de maravilla; se vuelve marcial cuando vemos esas patas del monstruo peludo amarillo que hace temblar el suelo. No deja de ser curioso que el símbolo de la unión de la sociedad sea la maquinaria compleja de un reloj. Lo digo porque las vanguardias que tradicionalmente han venerado las máquinas y las ruedas dentadas han sido de tendencia deshumanizante.

Durante este pasaje de la codicia la mujer propia se utiliza para sujetar todas las cosas que un hombre ha ido acumulando en su casa. Vemos a este hombre violentar la intimidad de su vecino para observar todo el dinero que posee. Un hombre diminuto de nariz sospechosamente judaizante. Aquí tenemos otra de las imágenes para el recuerdo de la película: cómo se le ponen los ojos ávidos y sucesivamente van apareciendo más copias de sus ojos a la vez que su figura se acerca al centro del cuadro.

Resulta curioso cómo la llegada del arte y de la belleza convierte todas las vestimentas de las figuras humanas en típicas de una nobleza que casi nos recuerda a esa primera animación de “¡Pobre Pierrot! (1894)”. Esas piernas enfundadas en mallas y en posiciones de balet. Cuando todas las personas se eleven en esa especie de torbellino veremos cómo ondean las capas de una nobleza casi elitista que nos extraña en una obra con un mensaje tan humanista.

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WEEKEND

Dir.: Jean-Luc Godard

1967

105 min.

Me ha fascinado. Tiene una última media hora en la que creo que la película se agota. Se acerca a imágenes que busquen el escándalo y creo que se convierte en algo poco interesante. Claramente hay un punto en el que empieza el declive: cuando un argelino y un congoleño recitan sendos discursos acerca de cómo la comunidad internacional trata los problemas de esos territorios derivados de los últimos estertores del colonialismo. Entiendo que estos asuntos en su día eran de gran actualidad. Puedo entender que colar mensajes de este estilo en una obra que se exhiba ante un gran público tiene un efecto subversivo. Creo que a día de hoy no funciona particularmente mal. Creo que las caras de aburridos de los personajes que encarnan la burguesía apelan inevitablemente al espectador tan despolitizado de la actualidad. Esta película tiene varias referencias al Estado de Israel y a su conflicto con Egipto que entiendo que durante años quizás pasaban inadvertidas en el espectador. Su efecto se ha visto revitalizado en 2025.

Creo, sin embargo que la película pierde el norte tras el asesinato a la mujer mayor. Haciéndose así depositarios de una pingüe herencia. Esta escena termina con un conejo despellejado que se cubrirá de la sangre de la anciana. La pareja, para hacer que la muerte parezca el resultado de un accidente simulan un accidente de tráfico. ¡Otro más! Lo llamativo de éste, que servirá de colofón para el tema de los accidentes de tráfico, el choque se produce contra una avioneta.

Aún habrá aquí cosas interesantes como el ruido incesante de la batería. Reconozcamos el mérito de la estética de estos individuos que hacen su guerrilla por el monte. Me gusta mucho y me reconcilio con Godard cuando una mujer canta una cancioncilla tras que una bala la ha herido de muerte. Cuando termina de cantar, los rótulos que reconocemos como propios de Godard nos avisan de que en el siguiente plano acontecerá un fallo de racord. En conclusión, no es que nada tenga sentido en esta parte. Es que vemos que no vamos a ningún lado y que todo se ha agotado. Viendo la película en una sala de cine es imposible ignorar el hecho de que a la intelectualidad urbana le sigue incomodando ver la matanza tradicional de animales de granja. En principio me generaría desdén tener que asistir a la cruel forma de desangrar un cerdo o al incómodo degüello de un pato, pero oyendo lo que ha oído en la sala, no puedo considerarlo un recurso (aunque fácil) trivial.

Pero cómo me gusta la atentísima mirada de la cámara a esa mujer que describe un relato erótico, no sabemos si soñado, si real, pero seguro febril. No queda claro el tipo de consentimiento que ella da a los hechos que narra. Quizás hoy en día el espectador no percibe sus palabras tan tórridas como sonaban en la década de su estreno. Pero la verdad es que el texto me gusta mucho. Es cuidado pero sin caer en la poesía. Es desvergonzado como tiende a ser el erotismo francés, pero sin ser descarado.

La parte central de la película es una especie de apocalipsis en el que toda la burguesía ha muerto en accidentes de tráfico. La verdad es que ver los campos franceses sembrados de coches destrozados, cuerpos con sangre falsa… Sobre todo me gusta por la solidez de la propuesta. Se llega a asumir de tal manera, que los personajes protagonistas pasan a ignorar este espectáculo. Sí, los pintan así como los cínicos que son; pero la cámara no se recrea en esa violencia. Veremos un piano en mitad de una granja que toca una sonata de Mozart mientras la cámara pone a prueba nuestra paciencia.

Y la escena que más me fascina es el larguísimo tráveling. Un falso plano secuencia, ya que se interrumpe para que la cámara pueda retroceder algunos kilómetros y poder rodar otro rollo más. El coche de los burgueses adelanta a una larga fila de coches atascados en una carretera general. El ruido de los cláxones es incesante, aturde. Aquí obviamente se trata de mostrar a este matrimonio de burgueses (y en particular al esposo) como alguien arrogante, que se cree con derecho a pasar por delante de todo el mundo. Me gusta también que se mezcle la monotonía de la mayoría de vehículos, casi todos los coches no tendrán nada reseñable, con algunos hallazgos sorprendentes. Así entre dos coches perfectamente esperables en cualquier película francesa encontramos un velero y unos tripulantes desplegando sus velas o dos individuos jugando al ajedrez en el asfalto.

Por supuesto es alucinante encontrarse a Jean-Pierre Léaud vestido como un militar francés y recitando no recuerdo qué texto político. El matrimonio de burgueses mientras le mandarán callar. No mucho más normal será su siguiente escena, cantando una canción francesa, “Allô, tu m’entends?”, en una cabina telefónica. Esto concluirá con una genial y graciosísima pelea por quién puede montar en su coche.

Tras la escena del atasco, en el primer accidente que presenciamos, un agricultor chocha con su tractor contra un coche cuyo conductor muere. Entonces la pareja del difunto, burguesa, empieza a abroncar al agricultor con un discurso que no por obviamente irónico deja de ser divertido. Aquí mientras se dicen soflamas bastante trilladas acerca de la lucha de clases vemos primeros planos de rostros obreros que posan ante la cámara.

Burgueses franceses andando por el campo tienen un referente inmediato: “El discreto encanto de la burguesía (1972)”. Como es posterior, no la podemos considerar una referencia. Sin embargo hay una apelación a Buñuel cuando un letrero dice, sin que llegue a relacionarse con nada: “El ángel exterminador”.

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