LA ESTRELLA AZUL

Dir.: Javier Macipe

2023

129 min.

Cuando se mantiene alejada del biopic me gusta muchísimo. Cuando cae sus ritmos y en las anécdotas biográficas… Ahí me pierde bastante. En consecuencia todo lo que tiene que ver con Argentina me encanta, lo disfruto mucho y me dejo embaucar por la ternura de la familia Carabajal y del guitarrero Peteco Carabajal en particular.

En algunos momentos se muestra la vida rural argentina con un cierto fetichismo. Terminando en la despedida de Mauricio, en la que dice que considera que se vive mejor en esa tierra lejana, sin todas sus obligaciones de su rutina zaragozana, que en España. No es sólo una visión del protagonista: la propia película disfruta de esa precariedad. Y nosotros con ella…

Mauricio me interesa sólo relativamente. Sus amoríos en España me dan muy igual. Me gusta más verle como guía, como persona a la que seguir en su viaje, que como alguien a quien le suceden cosas. Por ejemplo me gusta más ver la destrucción de su hermano que el reencuentro que ambos tienen en esa especie de limbo. Esta escena trascendente sí me gusta verla. Sobre todo por la habilidad del guión que se permite utilizar la metareferencia como herramienta para superar la muerte. Disfruto más de este juego formal que del contenido emocional de la escena. Me conmueve, sí; pero la conversación masculinísima entre hermanos me produce cierto rechazo.

Es mucho más emotivo el epílogo en el que la familia que hace 20 años convivió con el protagonista lo recuerdan con inmenso cariño. Por si este momento fuera poco, sentimos todo su cariño cuando un actor decide interrumpir el rodaje de los últimos planos para invitar a todo el equipo de la película a bailar con ellos.

Me gusta mucho la naturalidad de muchos de los diálogos. Sabemos que gran parte del cine actual tiene esta sensación como meta. Mientras que en “20.000 especies de abejas” teníamos una especie de realismo extremo, aquí tenemos algo que al cine parece que aún le da miedo mostrar: frases en las que los personajes se traban. No son muchas; pero la hija de los Carabajal tiene un par de diálogos en los que, quizás por su falta de academicismo interpretativo, manifiesta una soltura muy difícil de ver. La niña más pequeña de la familia tiene unos ojos oscurísimos. Me encanta esa mirada y este personaje en general es muy entrañable. Resulta también sorprendente la pericia del menor de los varones al tocar el bombo.

Los momentos mágicos me fascinan. Me gusta mucho la manera en la que se abstrae tocando el bombo legüero. Cómo se le acerca el demonio que le habla en alemán. Es muy fantástica la brevísima aparición que este ser tiene. Un diseño del personaje capaz de resultar memorable en tan solo un plano. Adoro, por otro lado, la despedida del hermano. Su texto me gusta, su interpretación de la borrachera no tanto, pero adoro ese plano secuencia en el que el bar se va oscureciendo mientras lo cierran y un parroquiano se levanta y dirige una inexplicable orquesta tocando a Bach.

El diálogo con el funcionario en un principio me genera cierta indiferencia. Mauricio está pidiendo un proyecto muy ambicioso. Por lo que sabemos Mauricio Aznar no tiene un gran puesto en la historia de la música. Sus pretensiones son quijotescas y lo raro habría sido que ese pobre funcionario decidiera enfrentarse a todo Zaragoza. Cuando dice que alguien hará una película dentro de 20 años me resulta muy divertido y estimulante. Pero cuando sentencia: Yo me moriré en dos escenas… La sala de cine enmudece.

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NÚMERO 17

Dir.: Alfred Hitchcock

1932

62 min.

La película es muy sencilla. En Hitchcock estamos acostumbrados a asesinatos con intereses cruzados. Personajes con dobles intenciones y demás giros en la trama. En esta película tenemos todo esto pero aparece de una manera muy naíf. Cada nuevo elemento aparece como una sorpresa para nosotros y para los personajes. Pero nada de lo que se añade cambia realmente todo el asunto. Podemos ver el juego donde Hitchcock va sumando las piezas. Conocemos muy poco de lo que allí ocurre por ello podemos ver la escena sin tener que estar atentos a no perdernos nada.

Poco a poco se van sumando los personajes. Comienza con un tipo entrando a una casa, el número 17. De dentro vemos salir la luz de una vela. Desde este momento las sombras tomarán un protagonismo mayúsculo. No sólo por lo tétrico que las acompaña. Principalmente se debe a que la casa es un lugar oscuro, por lo tanto ver es una ventaja táctica con respecto a los otros individuos.

Evidentemente las velas no iluminan tanto como debieran. Por ello siempre hay unos juegos con iluminación artificial tratando a la desesperada de comportarse lo más parecido a como la vela tendría que iluminar. No siempre se consigue. Así tenemos al hombre que duerme en esa casa abandonada jugar con su propia sombra que obviamente no está emitiendo él. Pero lo cierto es que ni siquiera nos habría sorprendido particularmente esta disonancia entre el cuerpo y la sombra si no hubiera sido por este juego.

La reunión de ladrones se debe a que desde esa casa se puede acceder a las vías del tren que los llevará al continente. La primera vez que se introduce el elemento del tren aún no se ha dicho ninguna palabra. Ilumina la estancia y el protagonista y el pobre ven el cadáver en el suelo. Pues la película lo narra de forma muy litera. Hay un plano brevísimo para cada unidad de información: tren, detective, pobre, cadáver. Una maravilla.

Hay un plano que aparece sin darse mucha importancia pero que tiene mucha fuerza. Para ir desde la casa a las vías hay que bajar unas escaleras de ladrillo pegadas a la pared. El plano cuadrado con las escaleras cruzándolo, los individuos bajando con cuidado. Un plano muy liso. Me gusta mucho. Se repite idéntico cuando bajan los ladrones y cuando bajan los perseguidores.

La película concluye con una persecución de un autobús a un tren. El destino inevitable de algo así es que el tren embista al autobús. La película lo sabe y se recrea con ese juego. Así se preocupa de mostrarnos que los ladrones no sabes detener el tren. Nos muestran sus caras de velocidad. Ponen el autobús en paralelo al tren. El plano donde se hace este juego con más descaro es una maravilla: el tren y el autobús van en paralelo y rectos hacia la cámara. El tren gira repentinamente ocultando el autobús. El autobús va velocísimo, es imposible que tenga tiempo de detenerse. Pero el plano baja un poco más y vemos que el autobús pasa por debajo de un puente.

El choque final está hecho con una maqueta (como toda la persecución) pero es muy eficaz. Es un tren estrellándose contra un barco. Hay explosiones y los vagones caen poco a poco al agua apenas uniendo el barco con el muelle.

Me ha gustado mucho el aspecto de los ladrones. Rostro seco, bigote pequeño. Vestido de negro. Es un tópico y es justo lo que esperaba de una película así. Tenemos también esta palea que realmente es muy violenta y muy seca entre el policía y el ladrón. Son puñetazos, agarres de rostro, choques contra paredes… Pero no tiene nada de música y apenas hay efectos sonoros en los golpes. Esto hace toda la escena extrañamente incómoda y violenta.

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ROBOT DREAMS

Dir.: Pablo Berger

2023

102 min.

Es divertida. La falta de diálogos nos aleja el temor de que los chistes se vuelvan excesivamente subrayados. Nunca se dicen remates innecesarios. El único momento en el que se señala el chiste es cuando el perro trata de hacer una llamada telefónica en una cabina pública. La gracia está en que nadie le contestará porque el cable del teléfono está roto. El problema está en que primero lo vemos nosotros y después lo ve el personaje. Pero bueno, todo sea esto.

No tendría por qué, ya que es una secuencia tópica, pero disfruto mucho la manera en la que el robot mira encantado el nuevo mundo en el que acaba de despertar. La manera en la que saluda a todo lo que se cruza. Supongo que el personaje no llega nunca a ser bobo y por eso me creo y disfruto de su ingenuidad.

El trazo del dibujo es limpísimo. La línea es firme y el color sólido. Me gusta por ejemplo que cuando el plano es de una mirada intensa, para evitar que se congele la imagen se da un ligero dinamismo a las pupilas. Pero todo esto hace que el dibujo sea calmado. Alejado de la estridencia. No hay deformidades histriónicas.

El final de la película es la aceptación de la ruptura, esta figura que a mí me gusta tanto. Un final al estilo de “Los paraguas de Cherburgo” o de “La La Land”. Es bonita la imagen del robot observándose. Sabiendo que ya no es el mismo que era cuando estaba con el perro. Cómo el tiempo ha pasado y él es un robot nuevo. Me gusta en general el tono dramático que se mantiene. Los momentos más sádicos me interesan menos. Me parece que buscan conmover  con una desgracia que desde la butaca nos llena de impotencia. Es terrible ver cómo le ocurren desgracias a un ser que no puede interactuar con su entorno, estilo “Mar adentro”. No me gusta que le amputen una pierna primero y que le terminen de desmembrar después.

Creo que una de las mayores virtudes de la película es la aceptación de los sueños como algo recurrente. En algunos momentos pareciera que los animadores tuvieran una colección de imágenes alrededor de las cuales hubieran construído una historia que las justifique. Y no hay mejor excusa que unos sueños. Así se permiten un desfile de flores, un personaje que le da la vuelta a la pantalla…

La película está plagada de referencias. Hemos tenido la mala suerte de que se tome “El mago de Oz” como cantinela recurrente. Pero se replica el juego de zoom en “Tiburón (1975)” o la sangre de “Psicosis (1960)”.

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CHICKEN RUN: AMANECER DE LOS NUGGETS

Dir.: Sam Fell

2023

101 min.

Tremendamente predecible, llena de clichés y, por si fuera poco, referencias calcadas a la primera entrega, “Chicken Run: Evasión en la granja”. Las escenas se suceden con chistes de manual, con conflictos típicos. Se repite incluso la escena nada trepidante de un corredor que termina en un abismo de fuego. Es imposible no acordarse de “Toy Story 3”. Pero esta película ha demostrado ser tan poco osada, que no le damos crédito a nada de lo que pueda salirse de las convenciones.

No recuerdo si en la anterior película se da, o si yo era demasiado pequeño para verlo o si las cámaras no tenían suficiente resolución, pero he disfrutado mucho viendo cómo las huellas dactilares de los animadores se imprimían en la plastilina de los personajes.

Para mi gusto la película se iba demasiado de madre. Me refiero sobre todo al diseño de la fábrica de nuggets que tienen que asaltar (con su consiguiente plan que nos muestran y que después fracasa estrepitosamente). Me parece que todo está demasiado preparado para que la película tenga elementos con los que jugar. Me resulta muy difícil ver las ocurrencias de manera lúdica, porque todo lo que se hace, después se recupera como pequeños deux ex machina.

Es un desastre el paralelismo con “Dawn of the Dead”. Lo tenemos en mente porque aparece en el título. Pero todo se reduce a una escena tonta, con nulo poder visual y que requiere una reducción drástica de la verosimilitud. Hay un pequeño guiño que resulta sorprendente con una cita a “Tiburón (1975)”.

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EL GRAN CARNAVAL

Dir.: Billy Wilder

1951

111 min.

Las críticas de estos americanazos como Wilder o Capra siempre ponen el foco en la ética personal. Presentan dramas sociales que explican con los egoísmos personales sin hacer nunca una crítica política de fondo al asunto.

Por ejemplo nunca se habla de la gravísima situación de que toda la autoridad del lugar se concentre en un sheriff. Un sheriff que se debe presentar a unas elecciones. Se explica que una corrupción así la permite la lentitud de la justicia. Pero tampoco esto se presenta como una crítica. Los más perjudicados del complot entre el periodista y el sheriff son los otros periodistas, que quieren hacer los mismos actos de moral asquerosa que realiza el protagonista. Por tanto la película tampoco se puede poner de parte de ellos.

Otra pregunta interesante sería quién paga todo el rescate. Dado que el gordísimo minero obedece órdenes del sheriff, podemos deducir que depende de él. La siguiente pregunta que se nos viene a la cabeza es cómo un pueblo tan diminuto puede pagar una obra de ingeniería como la que se monta. Todos estos problemas nunca le interesan a este autor porque siempre hay que hablar de la corrupción personal.

Muy en la línea de nuestro director está la frase que aparece en el pequeño periódico local que vemos al principio de la película. Tell the truth. Una frase completamente naíf. Directamente no me creo que alguien con una mentalidad así haya sido capaz de mantener en su empresa a un hombre como el protagonista. ¿Cómo ha sido capaz de mantener la compostura tanto personal como laboral durante un año sin que haya habido malentendidos entre ambos?

Con todo, quizás su punto más débil sea la desmedida maldad de Douglas. Atenta contra todo. Contra el matrimonio al seducir a la esposa del hombre del pozo. Contra la familia al mentir al padre del tipo. También echa a ambos de la habitación donde duermen. Ya hemos mencionado la ofensa a la autoridad. Atenta contra la religión al negarle en repetidas ocasiones el cura que le confiese. Esta actitud de todo lo sagrado se profana tiene su expresión más evidente cuando teniendo visita en su habitación ofrece los vasos que contienen las velas de un pequeño altar para beber.

Como decía, es un personaje tan malo que las acciones aumentan de gravedad de manera algo forzada. ¿Por qué decide desatar toda su violencia cuando le tiene que dar la horrible pieza de peletería a la mujer? Ella, que en general actúa de manera muy reflexiva, es perfectamente capaz de fingir lo que haga falta cuando él salga del pozo. ¿Por qué decide intentar ahorcarla en vez de explicarle la situación?

Esta escena desencadena un final agónico demasiado largo como para que nos lo podamos creer. Él, que es tan amigo del médico, prefiere dejarse abierta una herida en el costado durante horas. Claro, así Wilder consigue un final más enfermizo; pero no hay por dónde cogerlo. Un recurso parecido e igual de largo se usó en “Perdición”. En aquella película había un apremio muy real.

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NAPOLEÓN

Dir.: Abel Gance

1927

330 min.

Ante todo es larga. Esto es crucial porque le permite detenerse en algunos pormenores que una película de una duración más comercial debería tratar someramente. La batalla de Tolón, que está hecha de maravilla, termina por agotarme por su excesivo detalle. Mismamente la escena con la que la película se abre tiene una duración sorprendente para ser una mera anécdota. Se dedica media hora a mostrarnos a Napoleón de niño. Se recrea como si fuera una escena bélica una pelea de bolas de nieve entre los niños del colegio de curas. En esta primera parte de la infancia ya vemos un rasgo de Napoleón: su exacerbado nacionalismo. Se nos muestran sus dotes de liderazgo como una premonición del personaje que llegará a ser. Pero aquí este muchacho tiene una disciplina casi enfermiza, impropia de su edad, y en las cartas a sus padres habla de liberar a su patria.

Podremos ver ya su nacionalismo operar con toda su potencia en la revuelta de Córcega. En la taberna del pueblo de su familia la gente discute acerca de si Córcega es española, italiana o inglesa. Por supuesto nadie da motivos. Es simplemente apuntarse a un bando. Esta discusión la resuelve Napoleón gritando que Córcega es francesa y que Francia nos une a todos. Supongo que la película no lo ve así, pero estos mismos diálogos podrían ocurrir en una parodia antinacionalista.

Ideológicamente hay un momento que tras el nacismo se trataría con mucho más cuidado. Este ideal kantiano de la paz perpetua en el que el espíritu europeo se ha impuesto sobre las diferencias nacionales. Cuando Napoleón abandona París para conquistar Italia lo hace pensando en llegar a conquistar toda Europa. Se lo promete al espíritu de los ideólogos de la Revolución Francesa.

Un tema que se desarrolla mucho, abandonando la biografía de Napoleón son los acontecimientos durante el Terror de la Revolución Francesa. Por ejemplo se nos muestra el asesinato de Marat. Vemos la persecución a los girondinos por parte de los jacobinos (estos últimos representados casi siempre con rostros feos y grotescos). Sí tenemos varios personajes que son llamativos. Robespierre lleva unas gafas redondas y negras muy características. El personaje que interpreta el propio Abel Gance, Saint-Just, tiene una pose soberbia siempre. Me gusta también Couthon con una silla de ruedas que mueve desquiciadamente por el gabinete. En general en estos momentos los intertítulos introducen muchos nombres de los cuales retengo muy pocos.

Tras la muerte de Robespierre llegan las secuencias que más me aburren. Supongo que no les ayuda la cantidad de horas que llevamos de película en este punto. Si las pienso ahora en todas ellas hay varios elementos destacables. Pero supongo que lo que me molestaba era la lentitud con la que avanzaban los acontecimientos. Por ejemplo la burguesía celebra una fiesta. Napoleón la contempla con gesto reprobatorio porque le parece una sociedad degenerada. Me ha sorprendido que de forma fugaz se muestren pechos femeninos de mujeres bailando.

Hay mucho virtuosismo en muchos momentos de la película. Por ejemplo en la huída por mar de Napoleón se graba un mar agitado por la noche. Para conseguir que el mar sea negro en pantalla esta imagen está al negativo. La cámara incluso llega a sumergirse en el agua. Vemos un paralelismo entre las olas del mar y cómo pendulea la cámara en el congreso parisino. Para centrar la atención en algún punto del cuadro se usa mucho un borde blanco. Este recurso ya lo había visto, aunque menos estilizado, en “El nacimiento de una nación”.

El famoso recurso de los tres planos es muy asombroso. Precisamente su imperfección pone de manifiesto lo prodigioso que es. Esa manera en la que los personajes pasan de un tercio a otro, con un ligero salto. Los personajes que están en primer término hacen patente el paralaje, porque ellos no casan, pero el fondo sí. El momento más prodigioso de este recurso es cuando están enfocando los Alpes y de repente las tres cámaras a la vez hacen un paneo vertical. Un movimiento totalmente innecesario pero cuya complicación podemos imaginar. Entiendo que para que el efecto de la gran panorámica funcione se necesitan las tres pantallas pretendidas. En una televisión creo que funciona mejor la panorámica en la que el ejército le persigue en Córcega, a pesar de que el formato es cuadrado.

En los últimos minutos, cuando se quiere representar el sentimiento de grandeza de este hombre, los planos combinan muchas imágenes distintas. Con un montaje rapidísimo, con planos superpuestos. El rostro de Napoleón. Las letras de sus pensamientos. La bola del mundo, la cual abraza haciéndonos pensar en “El gran dictador”. Aparece el rostro de su esposa Josephine. La propia imagen de Napoleón de niño… Claro, la película se permite terminar cuando da comienzo su heróica andanza militar. ¡Ahí claro que terminas un biopic en alto!

Napoleón no se quita el sombrero casi nunca. Lo lleva incluso de niño. Tanto mejor. Porque esas greñas que lleva le dibujan un aspecto algo ridículo. Lo podemos observar justo antes de su partida hacia Italia. Ahí se quita el sombrero y el flequillo se le queda totalmente pegado a la frente. La imagen es terrible… Por lo demás lo que constituye fundamentalmente su personalidad es su actitud impenetrable. Su rostro serio. Que ahí donde se planta impone sus condiciones. Esto es así excepto cuando se enamora. Estas escenas me gustan bastante poco. Sí me parece divertida la escena de la boda, para la cual tienen que ir a buscarlo a su cuarto en el que está preparando la campaña militar a Italia. Aunque sea un lugar común me gusta cómo está ejecutado el chiste en el que él le exige a quien está oficiando la boda que se salte el texto. En este momento la actitud de Josephine es devastadora.

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DRIVE MY CAR

Dir.: Ryûsuke Hamaguchi

2021

179 min.

Rápidamente consigue mi simpatía. Pero hablan tanto y de tantas cosas que voy perdiendo interés más y más. Se abren tramas bien avanzada la película, después de más de dos horas y media. La chófer nos cuenta un dramón pasado que hasta entonces solo se había intuido. Hay autoinculpaciones acerca de haber matado a su esposa uno y a su madre demente la otra… Es una escena dramática a más no poder construida sobre unos conflictos que acaban de aflorar.

Me gusta la declaración de intenciones de poner los títulos de crédito después de pasados 40 minutos de película. Hasta entonces no entendíamos el título y es que aún no estábamos en la trama principal. ¿Qué simboliza el coche? Quizás su fragilidad emocional. Por eso no le gusta cómo conduce su esposa. No le gusta que le sea infiel. Es curioso porque la infidelidad de la esposa es el gran asunto de la película, pero pocas veces se trata directamente. Sabemos que a él no le gusta que le sea infiel, pero sabemos también que él confía en que ella le quiere. Su chófer le llega a decir que es culpa de él por no haber aceptado simplemente que su mujer sea infiel.

Los relatos que ella cuenta antes y después de los orgasmos son muy atrapantes. Lo son tanto contados por ella como cuando después el actor y amante suyo le cuenta al marido más de lo que él sabe. Este es un momento muy potente. Si algo hemos visto que una al matrimonio, es su faceta de contadores de historias: ella escribiendo y él dirigiendo. Cuando este juego íntimo involucra también al amante es cuando realmente vemos que es una infidelidad en toda regla. Pero el marido no parece estar particularmente impresionado por ello. Parece más interesado por conocer cómo se desarrolla la historia cuya segunda mitad él no conoce.

Los paralelismos entre la obra de Chejov y la vida de nuestro protagonista yo diría que no terminan de funcionar. En general todo el simbolismo funciona muy débilmente y me aburre tremendamente.

Diría que lo más sorprendente que tiene es la coda, donde vemos a la chica protagonista en un supermercado y haciendo vida normal con el coche de él. La escena sería absolutamente olvidable si no fuera porque las personas que se ven llevan mascarilla. Son escenas tomadas en espacios reales y tanto los figurantes como la chica la llevan. Diría que es la primera vez que lo veo en una película.

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