MACARIO

Dir.: Roberto Gavaldón

1960

91 min.

Es un cuento en el que al miserable, al hombre justo se le concede la abundancia. Desde que le vemos exitoso tememos por su seguro destino fatal. En realidad mi mayor temor era que el desencadenante del tercer acto fuera motivado por tratar de desobedecer las clarísimas normas que ese ser sobrenatural le había impuesto. Por lo tanto, aunque sea frustrante ver cómo Macario acaba mal, quizás es el mejor de los finales posibles.

La primera vez que Macario se topa con los tres personajes sobrenaturales es un vuelco radical a la película. Hasta entonces esperaba ver algo estilo “Ladrón de bicicletas (1948)”: una familia recta que se corrompe intentando salir de su pobreza. Pero vemos la aparición de un demonio (que me ha hecho pensar en “Simón del desierto (1965)”), de alguien blanco que podemos identificar con Dios y alguien esquelético que sería la muerte. Este último personaje tiene mucha importancia en la película. Me gusta su facha ensombrecida. Aunque sólo sea por el sombrero me recuerda a la fantasmal figura de “La muerte cansada (1921)”. Se vuelve a apelar a esta película cuando se lo lleva a su cueva y vemos un gran bosque de velas encendidas.

No deja de ser curioso que cuando Macario muestra integridad delante del demonio lo haga protegiendo el guajolote que su esposa ha robado para que él pueda degustar egoístamente sin su mujer y sus hijos. De alguna manera se legitima el pillaje si es para saciar un hambre legítima.

Me ha gustado mucho el interludio musical del corrido con el que se explica la cotidianeidad del éxito de Macario. De alguna manera nosotros nos damos por pagados. Se transmite la sensación de que puede permitirse disfrutar de la opulencia. Y además, no se deja de elogiarle. Se subraya que le para los pies al rico empresario con el que trabaja: pese a que pretende cobrar la visita a todos los clientes, Macario se niega a cobrar cuando no es capaz de sanarlos y a la gente pobre que acude les cobra sólo lo que pueden pagar.

Hay dos escenarios interiores muy impresionantes. Uno en el palacio del virrey; por primera vez en la película se muestra la escena en contrapicado permitiendo que se vean en toda su extensión las columnas de mármol y las grandes puertas. La otra escena, aún más inmensa, es la del juicio ante la Santa Inquisición. Este juicio se celebra en una iglesia vacía. La fachada que hemos visto antes de los créditos ya adelanta un barroquismo que se corresponde con las decoraciones interiores. Además de la propia arquitectura del templo es más impresionante el verlo vacío, con Macario en el centro. Flanqueado por encapuchados a un lado y encapirotados al otro.

Me gusta que todas las autoridades tengan acento peninsular. Me parece divertido que cuando entran las fuerzas del Santo Oficio a casa de Macario buscando sus pócimas de brujería entran arrollando con todo. Hasta tal punto que el jefe ordena romper la cerradura de un arcón, la esposa de Macario le dice:

— ¿Por qué romperla, si aquí tengo la llave?

— El Santo Oficio no necesita llaves.

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FRANKENSTEIN

Dir.: Guillermo del Toro

2025

149 min.

Telefilme durillo. Diseñada para verse mientras se mira el móvil en el sofá de casa. Los personajes narran verbalmente todo lo que acontece. Sin ideas visuales interesantes. Con una ambientación que parece sacada del Tim Burton de hace 20 años. La música, de Alexandre Desplat, tiene incluso un aire de Dany Elfman.

Hay unos efectos digitales en la escena del incendio que son terribles. Son las llamas más de mentira que te puedas echar a la cara. Diría que incluso en el bosque hay árboles de mentira. Los cuervos son lamentables. El ángel que atormenta al doctor es feísimo. Parece que todo el presupuesto en ambientar la película se hubiera gastado en las secuencias que nos relatan la infancia de Víctor. Ahí sí vemos unas salas de palacio que derrochan dinero. Incluso el diseño de los dos padres de este niño puede ser visualmente interesante. Es memorable el féretro de ambos difuntos. Qué rojo el velo al viento de su madre. Una tela ascendente como el célebre plano de “Cantando bajo la lluvia”.

Cuando uno compara “El doctor Frankenstein (1931)” con la novela de Mary Shelley puede echar de menos esos monólogos torturados de la criatura. Sí, aquí están esos monólogos. Pero es que ni tienen la prosa de la novela ni resulta interesante escucharlos recitar. Estamos hartos de oír hablar a gente. Todo el rato que alguien quiera algo, lo dirá expresamente.

Me parece tan cliché en tantas ocasiones… Si se atreve a contar una historia archiconocida, entiendo que en la trama no estará el atractivo de la película. En su escritura obviamente tampoco estará porque no creo que Guillermo del Toro tenga la soberbia de querer superar la novela. Lo único que puede aportar quizás es que remarca los aspectos más trascendentes de la novela. El hecho de haber creado un ser que lo único que puede hacer es sufrir pero no tiene acceso a la muerte. Pero todo es tan explícito y superficial…

En cuanto al diseño del monstruo… Parece que nos movemos en la liga de “Nosferatu (2024)” de Robert Eggers. No se arriesga nada. Desde el inicio el rostro del ser es relativamente proporcionado, no diré atractivo, pero desde luego no tiene nada de monstruoso.

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VIDEODROME

Dir.: David Cronenberg

1983

88 min.

Me ha sorprendido encontrarme el término nueva carne utilizado dentro de la película. Creía que era una expresión propia de Cronenberg. Algo así como esculpir en el tiempo para Tarkovsky. No sabía que estuviera incluida en su obra. Al verla aquí es llamativo cómo se plantea como algo abstracto, casi trascendente. Uno pensaría que nueva carne hace referencia a ese gusto por las deformidades, esa forma de erotizar cualquier grieta en la piel, que nos acerque a la carne humana. Vimos en “Crash (1996)” cómo una raja vertical en un muslo podía servir para penetrarla como una vagina. En “Videodrome” vemos algo no tan explícito: a nuestro protagonista le aparece una raja parecida, más honda en este caso, en el estómago. Lo que hará el antagonista será introducirle cintas de vídeo con las que programarle. Esto es interesante porque evidentemente se nos está mostrando una penetración, pero en ningún caso se trata de una penetración fálica.

Generaría mucha repulsión si una película naíf nos advirtiera de los riesgos de exponerse a material audiovisual agresivo, violento. Pero claro, aquí se plantea esa idea cuando la película presume de su explicitud gráfica. Sí me resulta interesante esta confrontación entre el videódromo y las imágenes que Carpenter propone. De alguna manera se abraza la violencia, se vanagloria de pertenecer a un mundo que considera las deformidades y las imágenes aberrantes como algo interesante, algo creativo. Pero a la vez se desmarca de la violencia en sí. Es decir, pareciera que la película quisiera decir que exponerse a esas imágenes no es inocuo y que precisamente por eso, son interesantes en la medida que el creador sea capaz de tomar esa temática y generar materiales creativos.

Hay imágenes que son muy imaginativas y que además están creadas con tal fisicidad que atraviesan la pantalla. Me refiero en particular el momento en el que la televisión se convierte en un sujeto erótico. La boca de Nicki se convierte en un primerísimo plano en la pantalla. De esta manera esa boca se convierte en la boca de la televisión. Después el plástico del aparato adquiere venas y latidos que la van dando carnalidad poco a poco. La convierten en algo blando, que puede percibir dolor de un látigo y excitarse con eso. Me gusta mucho cómo se juega a entrar y salir del sueño, de las alucinaciones. La trama de la película es tan loca que no nos importa en absoluto cuánto haya de realidad o no en las imágenes que vemos. Por ejemplo hay un momento dado en el que un personaje, que sabemos que trabaja para los malos, le dice al protagonista que en una caja de cartón guarda su cabeza. Esta frase podría ser cierta en un sentido metafórico, podría ser mentira o podría incluso haber sido verdad. La película no lo resuelve porque de esa escena nos vamos cuando explota la pared de la estancia.

Es verdad que la parte que tiene una trama en sí misma me da un poco de pereza. No es que me moleste la trama en sí. Pero sí que tiene una exposición un poco típica que no me gusta. No me gusta la idea de tener que acudir a O’Blivion como supuesto experto en la materia. No me gusta tampoco la parte técnica de que el infiltrado nunca haya visto realmente Videodrome… Todas estas cosas me parece que suponen darle un peso a la trama. Una trama que queda claramente eclipsada por las imágenes enfermizas que la película tiene.

Sí, me gusta la imagen de Convex, pero resulta menos espectral que el Hombre Misterioso de “Carretera perdida (1997)”. Aunque estéticamente me produce cierto rechazo, puedo encontrar ocurrente el centro de O’Blivion, que proporciona dosis catódicas a personas que la necesitan. Me hace pensar en la distopía de “12 monos (1995)”. Algunas ideas que se sugieren como casi denuncias a un mundo obsesionado con la televisión hoy resultan más que visionarias, triviales. Me refiero por ejemplo a este hombre que dice que solo sale por la tele a través de la tele, que dice que tiene un nombre expresamente para salir en la tele…

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LA ZARPA

Dir.: Narciso Ibáñez Serrador

1967

45 min.

La puesta en escena es muy teatral, pero tiene algunas secuencias con recursos propiamente cinematográficos. La más llamativa es, claramente, aquella en la que se descubre un hombre ahorcado en una habitación. La cámara adopta un picado muy distinto al resto de los valores de plano que habíamos visto antes. En el cambio de plano se revelan los pies del cuerpo colgando y descubrimos que la cámara estaba posicionada en los ojos del muerto.

De alguna manera da la sensación de que todo lo de esta película lo hemos visto ya en otra parte, pero no resulta sencillo pensar en los ejemplos concretos. El recurso añejo tantas veces elogiado de sugerir en vez de mostrar en este caso tiene una justificación por los medios. Es decir: la imagen horripilante que se nos obliga a imaginar es la de un cuerpo con autonomía motora y cuya mitad superior ha quedado destrozada por aplastamiento. Por la limitación de producción es evidente que no vamos a ver nunca tan grotesca imagen. Así que como espectador, me coloca en una posición muy cómoda, sin ponerme en tensión por lo que pueda aparecer en pantalla.

En cuanto a las interpretaciones en general están muy bien. Quizás sea por lo poco naturalista de toda la película. La mayoría de los personajes tienen un tono más profundo de la vitalidad de Manuel Galiana, que interpreta a Ricardo, el hijo del anciano matrimonio. Es una voz juvenil, supongo que haciendo más terrible su muerte. Parece una voz casi propia de un actor de doblaje.

De alguna manera el interior de la casa, que tan obviamente se identifica como un plató, me permite aceptar que estén en Inglaterra. A la vez consigue gran fuerza para los planos del exterior de la casa. En particular me refiero al barro que atraviesa el muerto viviente y sobre el que yace al final la zarpa de mono.

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FINAL FELIZ

Dir.: Oldrich Lipský

1967

69 min.

La premisa de la trama es curiosa. Vemos una historia de amor bastante clásica en la que todo transcurre hacia atrás. Lo único que se permite que vaya hacia delante son las frases de los personajes. Esto le permite crear diálogos en los que una frase parece responder a su propia réplica. A veces funciona mejor que otras. Pero como tampoco se puede sostener durante muchas frases no llega a ser cargante nunca.

El narrador tiene una posición muy interesante. Conoce menos que el público. Es decir, nos cuenta esa historia como si en esa dirección fuera el devenir natural de los hechos. Sin embargo la fisicidad del mundo sí le sorprende. Así, por ejemplo cuando asesina al amante de su mujer tirándolo por la ventana, lo que veremos en pantalla será cómo un cuerpo inerte sobre el empedrado se eleva hasta entrar por una ventana cuyo cristal se recompone. El narrador entonces se maravilla de que alguien pueda dar tan tremendo salto.

Empieza con un chiste que a nosotros nos resuena el monólogo de Gila: mis padres no estaban cuando yo nací. Esto lo dice porque el destino final del protagonista será morir en la guillotina. Entonces por lo que a él respecta, nace en ese momento. De igual forma no dice que mata a su esposa: la monta como si fuera el maniquí de Serrat. Se maravilla de que su hijo sea capaz de producir tantos litros de leche por la boca al día. Se lamenta del día que gana una gran apuesta deportiva. En ningún momento la película se vuelve particularmente graciosa, pero nunca está mal traída la confusión entre imagen y narración. Uno por supuesto no puede evitar comparar con Nolan y “Memento (2000)”. En la película checa la narración se rompe igual que lo hace en la de Nolan y sin poder escapar nunca del juego de la marcha atrás.

Visualmente quizás hay algunos momentos interesantes. Pero como hoy tenemos tantísima facilidad de ver grabaciones en reverso pocos son sorprendentes. Claro, muchas veces habla el narrador sin que el diálogo de la escena diga nada. De esa forma el espectador que no necesite subtítulos puede deleitarse con el juego visual. Creo que las imágenes más fascinantes son aquellas en las que los personajes comen. Supongo que los actores estarán instruídos para que la imagen quede lo más limpia posible. Es muy curioso cómo se recompone la comida en bocados tan grandes y fluídos.

Una problemática que no es evidente a priori es que el inicio de una trama de este estilo tiende a ser lo más anodino de estas historias. Sin embargo aquí el narrador consigue un efecto muy interesante. Es decir, los típicos encuentros más o menos fugaces que deberían hacer crecer nuestro interés por el porvenir de esa pareja en este caso sirven para que el narrador nos explique cómo poco a poco intenta verse cada vez menos con ella. También consigue con mucha naturalidad dar por muerto a un personaje solo porque es la primera vez (la última en este caso) que aparece en la película. Es decir, es como si el narrador no tuviera más información que la que vemos nosotros.

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LE LLAMABAN TRINIDAD

Dir.: Enzo Barboni

1970

109 min.

Comete el error que hace fracasar a las películas de explotación: no abraza con fuerza el elemento de reclamo. A esta película hemos venido a ver los golpes. Queremos la violencia inverosímil. Me produce una pereza horrible cada vez que arranca a hablar el barbudo representante de los mormones. Puedo entender la intención del retrato de esta gente humilde, de gente que rechaza la violencia, para tener esa escena final en la que han de usar los puños. No me parece un chiste que merezca la pena de habernos tragado tantos minutos de las miserias de esta gente.

Igual pasa con los agravios que sufren. Estas gentes podrán tener nuestra simpatía, pero son retrógrados y fanáticos, no llegaremos nunca a empatizar con ellos. No queremos verles una y otra vez quedarse como pasmarotes ante los abusos de los vándalos mexicanos. Tampoco nos gusta el rico gobernador que quiere echarlos del valle. Entiendo que todo esto son elementos para mayor gloria de los hermanos Trinidad. Al fin y al cabo son los héroes. Pero en general son soberbios y es difícil que les lleguemos a admirar. Se han mostrado tan omnisapienciales, sabemos que la película va tan a favor de ellos, que les percibimos casi como tramposos. Todas las escenas están montadas para que ellos sean los más listos. Ven lo que el espectador puede ver pero ellos no están mirando. Y, si hace falta, seducen a una chica que les mira por primera vez.

Esas dos ninfas que se bañan en el agua y que convenientemente rechazan la monogamia, sí son lo suficientemente gratuitas y desvergonzadas como para que me resulten divertidas. Le dan una antigüedad a la película que me permite mirarla con benevolencia.

La imagen de Terrence Hill es muy llamativa. Su piel tiznada, oscura contrasta con unos ojos y dientes claros. Un contraste muy conveniente para que resalte su sonrisa burlona. Hay que decir que no siempre se conseguirá el alivio cómico que se pretende. En una pelea en un bar él salta detrás de la barra y despacha puñetazos a sus adversarios como si él fuera un camarero. Todo ello ocurre con una falta de ritmo que nos hace mirar esa actitud de Bugs Bunny con cierta lástima.

Me ha gustado ese medio de transporte chulesco. Tumbado sobre una lona detrás de un caballo. Una idea que sobre el papel puede resultar icónica. Abandonamos la película con esta imagen en la memoria pero la olvidamos durante la mayor parte del metraje. En cierto sentido es como el ataúd de “Django (1966)”. Pero ahí sí tenía sentido para la sorpresa final del guión. Casi igual de grabada se nos queda una imagen totalmente accidental. En la primera escena entrará a una taberna sobre cuyo tejado parece estar una vaca.

Igual de gratuito es el título. Verdaderamente él se presenta como Trinidad. Se dice al inicio y, yo diría, nadie se llega a referir a él por ese nombre. Por supuesto que existen muchas películas cuyo título es el nombre de su protagonista, pero aquí se complejiza el título para darle un misterio, un aire de leyenda que nunca se recoge.

Los golpes ni son tan exagerados como típicamente se piensa de estas películas ni son tantos ni demasiado imaginativos. La primera vez que Bud Spencer hace gala de su fuerza es llevando en volandas a un pobre diablillo chiquitujo que está apresado. Le coloca sobre una cama como si fuera un pelele. Pero lo vemos más como quien reconoce el rasgo característico de esta pareja de actores que como quien se maravilla por una imagen imposible.

Quizás la primera vez que funciona su fuerza sobrehumana es en la escena en la que el capataz de los mexicanos pone a los mormones en fila para ir tumbándolos de una bofetada uno por uno. Le llega el turno a Bud Spencer. Aventuramos el chiste. Por eso es de vergüenza ajena el exordio del mexicano con su a ti no recuerdo haberte pegado antes.

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