LA CASA LOBO

Dir.: Joaquín Cociña

2018

75 min.

La premisa es sugerente, sobre todo por el juego meta de convertir a los productores de la película en los restauradores de un ficticio metraje. Pero la técnica de la película es arrolladora. Se percibe una gran cantidad de trabajo y después un gran cuidado en el montaje. Hay un cuidado muy llamativo para los imperceptibles efectos que se consiguen. Por ejemplo a medida que las velas se consumen, crecen. No se sustituyen de un fotograma a otro, sino que, de la misma manera que se anima de manera natural su disminución de tamaño, su recuperación también está animada. Sólo que este proceso de regeneración entiendo que lleva infinitamente más trabajo.

La propia técnica adquiere protagonismo con el diseño de sonido. A veces escuchamos el papel del que están hechos los personajes. En otra ocasión en la que la diégesis es silenciosa, tan sólo se escucha ruido ambiente, escuchamos por encima un sonido líquido. Este sonido pretende acompañar a la pintura que se mueve por las paredes. En otra ocasión la cámara avanza a medida que aparece un camino de velas. Cada vez que aparece una de estas velas (y son muchas) un pequeño sonido la acompaña.

El hecho de que los seres animados estén hechos de papel maché los convierte en delicados: los muñecos se rompen. Podemos ver cómo su propia carne se regenera. La carne colabora entonces a generar la sordidez de la película. De nuevo no se trata simplemente de disimular los defectos de la técnica. Las roturas de los muñecos no se arreglan de un fotograma al siguiente, esta regeneración también está animada.

Cuando la animación se trata de pintura, no de stop motion, recuerda en cierto sentido a “Loving Vincent (2017)”. Aquella era mucho más pulcra en el estilo. Pero igualmente tenía un rasgo muy único de esta técnica: lo que está dibujado deja rastro al moverse. En esta ocasión además podemos percibir cómo pintar las paredes del estudio deja un reguero de churretones de pintura por el suelo. Cómo los ojos dejan caer gotas de pintura que colaboran en un aspecto tétrico. Quizás el momento en el que la pintura revela del todo su virtuosismo es aquel en el que la estancia está a oscuras: toda está pintada de negro menos un círculo que se desplaza emulando el haz de luz de una linterna. Esto es una maravilla porque este área iluminada va y viene. Es decir, la misma región del escenario se pinta de negro y de vuelta al color varias veces.

El trabajo con el papel maché nos deja la constatación de que las figuras se sujetan con celo mostrándolo sin pudor. La vibración de todo le da una vivacidad que nos hace pensar en los elogios que recibió la animación de “King Kong (1933)”. Me gusta que percibimos cómo el suelo ha sido pisado y recolocado. Esta técnica se permite las libertades de perder por completo las proporciones, hasta llegar a una imagen bastante poderosa en la que el personaje pierde su cuerpo y se convierte una cabeza, como tirada en el escenario. Algunas manos circunstanciales completan su corporeidad.

La voz narradora es extraña. La mayor parte de las veces no me interesa demasiado. Se repiten algunas frases con voz tenue, a veces a esta vos amable la dobla por encima alguna más inquietante. Entiendo el desasosiego que trata de transmitir la conjunción del acento alemán, chileno y los textos propios de las fábulas, pero creo que no llega a conseguir cosas interesantes.

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PRIMOS

Dir.: Daniel Sánchez Arévalo

2011

97 min.

Naíf, es cierto. Pero con unos diálogos muy bien escritos. La mayoría de personajes muy bien interpretados. Un guión con el típico punto de inflexión vital al reencontrarse con los recuerdos de cuando eran jóvenes. Pero se evitan los conflictos. No hay nada problematizado. Si el tipo aparece después de años sin dar señales de vida ella accede sin problema a retomar una relación carnal. Todo fluye. Ellos no tienen planes ingenuos que por su propia torpeza queden desbaratados.

Los tres primos parecen nacidos para esos papeles. Cuando vemos a Adrián Lastra, el tuerto con traumas de la Guerra de Irak no podemos evitar acordarnos de la persona drogadísima en “Un funeral de muerte (2007)”. Aunque solo sea por ese correr maníaco vestido con una chaqueta de frac. Pero lo cierto es que tanto la construcción del personaje como la interpretación son una maravilla. No nos reímos de él por estar desequilibrado. Es una persona que lo está pasando mal y este sufrimiento no es el motivo de burla. Sí hay escarnio hacia las frases que dice, pero creo que se le trata con mucho cariño. Me resulta muy emocionante cuando ese personaje apocado se ve en un video de hace diez años en el que se mueve con total desparpajo en un escenario en las fiestas del pueblo (—¡Pareces otro! —Es que era otro.)

Me gustan mucho también las frases cortadas y los derrumbes instantáneos de Quim Gutierrez. Creo que es un rasgo del personaje que no está exagerado, que no se abuse de ello, interpretado soberbiamente. Cómico pero sin que sea una tontería. Sí: el punto de presentación del personaje da un poco de rabia porque por culpa de su inmadurez hace que toda su familia, invitada a su truncada boda, tenga que tragarse un discurso quejicoso. Pero no es la tónica general de este personaje. Es responsable dentro de su indecisión.

La pareja que hacen Antonio de la Torre y Clara Lago es quizás lo que peor funciona de la película. Es una situación que me parece recrudecida artificialmente. Aparte de eso quizás sean los actores donde se percibe mayor diferencia a nivel interpretativo. No sé exactamente por qué, pero el alcohólico me funciona cada vez menos conforme avanza la película. El rasgo suyo de responder correcto cada vez me lo creo menos. Me parece que si bien cuando le vemos tirarse por primera vez al mar es muy cómico (—¿Dónde vives? —En el mar.), cada vez se usa este recurso de manera más gratuita. Casi como si se confiara en su repetición para hacer todo el trabajo.

Adherido a estos personajes está Raúl Arévalo. Quizás sea de los pocos personajes que puede caernos mal. De los primos, es el único que tiene intenciones dudosas. Claro, no puede nunca ser el blanco de los juicios morales de los espectadores porque está la terribilísimamente malvada Toña, quien tortura psicológicamente a su paciente. En cualquier caso aunque Raúl Arévalo nos resulte simpático durante casi toda la película la escena en el prostíbulo se convierte en alguien extremadamente casposo.

Inma Cuesta es una gozada verla en la pantalla. Está siempre guapísima. Se la ilumina para que así la veamos. Es un personaje de infinito cariño. Su rostro siempre recibe luces cálidas, luz blanda. Insisto, realiza muchas acciones gracias a que no se problematiza nada de lo que ocurre. Pero es de una finura la frase con la que se despide de su pretendiente: Las cosas que dije que no sentía no las sentía de verdad porque no me ha dado tiempo a sentirlas.

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ITTY BITTY TITTY COMMITTEE

Dir.: Jamie Babbit

2007

87 min.

Los primeros compases de la película muestran un concierto de punk, con mujeres en topless entre el público, una estética muy marcada de su época, como ocurriera en “Corre, Lola, corre (1998)”. Así la película se disfraza de alternativa y pareciera que nos va a contar realidades de gente que lleva vidas disidentes. Nada más lejos de la realidad. La historia de la película es una trama de enredo amorosa de lo más cliché. El tema de las asociaciones feministas queda relegado a telón de fondo. Nunca será el motor de la película y nos centraremos, en cambio, en las dos estúpidas protagonistas. Si acaso, de ellas puede resultar interesante la situación de precariedad que vive la rubia: que se resigna a vivir en una relación de pareja con una mujer para que la mantenga. Esto sí me resulta interesante aunque sólo sea porque pone de manifiesto la crítica típica a los antisistemas desde los hippies: que sólo te puedes permitir ser antisistema si alguien te proporciona los medios materiales para vivir en el sistema. Pero a este tema nunca se le prestará atención.

También se deja señalado el hecho de que las acciones revolucionarias de 5 personas que se reúnen en un sótano no tienen repercusión alguna. Hay un momento de decepción excesivamente cliché cuando descubren que nadie visita su página web.

Me gusta que exista un personaje, Carly Pope, que obedece al estereotipo de feminista intelectual, que conoce de memoria la historia de los triunfos feministas. Ello chirría con la presencia de otras feministas más naífs y posmodernas como las dos protagonistas. Bien sabemos que en los grupos de izquierdas, la mínima disidencia es motivo suficiente para crear una escisión.

Con respecto al final, me da un poco de rabia que hayamos tenido que alcanzarlo mediante una reconciliación que me pone de los nervios por haberla visto mil veces antes. Para cuando se desata una locura absoluta mostrando el obelisco de Washington como un falo lacaniano, yo no tengo claro si lo que hemos visto se supone que es real o de si todo se trata de un montaje. Lo digo porque los efectos digitales son malos, pero no sé si lo son diegéticamente o por motivos de la producción de la película. De las dos opciones a mí me parece más divertido pensar que la película se ha deshecho de cualquier límite y ha decidido poner en pantalla una imagen rupturista e icónicamente feminista. Algo totalmente posmoderno casi al estilo del final de “Sangre en los labios (2024)”.

Me resulta interesante el arrojo al posicionarse en contra de los centros de cirugía estética. Hoy en día sería complicado ver una obra que busque atraer al público feminista y que tenga líneas tan firmes. Asimismo es llamativo que este comando se muestre en contra del matrimonio igualitario. Ello se justifica con el típico discurso que no busca que los marginados de la sociedad entren en las estructuras del sistema, sino demoler esas estructuras. Pero, de nuevo, es sorprendente ver una línea tan poco transversal expresada abiertamente en pantalla.

Choca con el anarquismo de este comando la manera en la que el personaje hombre transexual adopta los roles masculinos a la hora de seducir a una chica. Cuando la protagonista se acuesta con él se despierta a la mañana siguiente con la visión de su hombre trayéndole el desayuno a la cama. Más adelante en una escena de reconciliación, la pose que él adopta de alma intensa e introvertida obedece a los estereotipos masculinos más trillados del mundo.

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LA PATAGONIA REBELDE

Dir.: Héctor Olivera

1974

107 min.

Los militares son malos, los obreros buenos. Yo me posiciono a favor de la película. Entonces durante mucho rato se vuelve muy narrativa. Ahí me pierde un poco. Su forma no destaca casi nunca. La camarilla de burgueses que utiliza su influencia para aplacar las huelgas me resulta muy plana y muy poco interesante. Me aburre a ratos. Incluso cuando el ejército del teniente coronel, interpretado con gran carisma por Héctor Alterio, desata todo su sadismo contra los huelguistas me resulta repetitiva.

Me gusta la relación que se dibuja entre los ideólogos de la huelga y la masa obrera. Al principio trabajan muy inteligentemente para conseguir el convenio agrario. Aunque es una secuencia que mueve mi espíritu izquierdista, no brilla casi nunca. Vemos más charlas que realmente movimiento de multitudes. Me hace mucha gracia el tipo de la chistera, delgadísimo, que siempre teoriza con manifiestos que a la masa obrera le suenan ajenos. A pesar de que este tipo sea el que aparece retratado como el gran teórico idealista, el Alemán tampoco se queda corto. Es tal su fe en la voluntad de la asamblea, que se queda esperando a las tropas militares a sabiendas de que serán todos fusilados.

La película nunca da lugar a la comedia, pero tras los experimentos asamblearios que hemos tenido en este país en la pasada década, resulta muy cómico que cada vez que se planta un militar a hablar con el movimiento obrero ellos respondan con solemnidad que se hará lo que dicte la asamblea. Realmente solo quedan ridiculizados cuando se creen representantes de algo importante y son recibidos con desgana por los militares que ya saben que tienen la guerra ganada.

El punto irreverente y fuerte de la película es el momento final. Toda la cámara de burgueses celebra la victoria militar agasajando con una cena al teniente coronel. Comienzan a cantar en inglés. Él permanece serio y descubriendo que los intereses nacionales por los que ha luchado convencido son una patraña: que estaba luchando por los intereses comerciales de potencias extrajeras. La película en ningún momento se muestra nacionalista. Juzga duramente al militar cuando monta en cólera al saber que los dirigentes del movimiento anarco-sindicalista son extranjeros. Lo que critica es que se haya dado una guerra por teóricos intereses nacionales (conseguir que Argentina no pierda la Patagonia) y que se revele que quien ha ganado ese territorio no es la nación: sino el capital.

La violencia se muestra en abundancia. Muere mucha gente y con bastante sangre rojísima. Gracias a que la forma en la que se desploman en el suelo es tan peliculera nunca nos repugna esta violencia, pero sí la crueldad del teniente coronel. Incluso su segundo le cuestiona si es necesaria tanta violencia. Él le responde simplemente comparando el bajo número de hombres de que dispone y la cantidad de campesinos que están afiliados a la falange anarco-sindicalista. Ello sumado a que tiene una misión que cumplir no le deja mucha alternativa.

La fotografía es bastante llamativa. Tiene muchísimos exteriores bajo un sol de justicia y los colores siempre aparecen bien definidos. Ello sin perjuicio de que a contraplano cambie sustancialmente la fotografía. En los interiores oscuros, como la cama en la que yace Zavala al inicio de la película, los colores se vuelven amarronados y más feos. Pero en otros momentos de plató, como las primeras asambleas, los colores sí se cuidan mucho.

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NO ESPERES DEMASIADO DEL FIN DEL MUNDO

Dir.: Radu Jude

2023

163 min.

Como protagonista una mujer asistente de producción, explotada por su empresa. Empresa que está grabando un clip de concienciación de los accidentes laborales. Por si esta paradoja no fuera suficiente aunque la empresa tiene buenas intenciones y quiere reivindicar los derechos de los trabajadores que retrata ante la cámara, sus clientes retuercen el testimonio de sus empleados accidentados para que de ninguna manera puedan perjudicarles.

Realmente esto es lo que tiene que ofrecernos el argumento de la película, que no es poco. Pero mientras la estamos viendo tenemos una realidad tan cruda, que se nos olvida prestar atención al argumento. Estamos todo el rato viendo flagrantes contradicciones. Por ejemplo la mujer protagonista es tremendamente soez. Además de ello tiene un alter ego en redes sociales cejijunto con el que hace sátira extremadamente zafia y, cuando la gente que la ve grabar estos vídeos cortos le afea su lenguaje; ella dice que simplemente es una caricatura de los discursos de odio. No deja de ser llamativo que ella excuse su lenguaje bajo un personaje cuando la hemos visto decir de todo al volante. Recuerda a los tantísimos ejemplos de personalidades de internet que se escudaban bajo una ficción que se aproximaba muchísimo a llanamente maldad.

La hipocresía de esta filmación aparece innumerables veces. Cuando se esconde al padre ultranacionalista para que no pueda decir ningún exabrupto delante de las cámaras. Cómo eliminan la barra metálica que dejó a su víctima en coma para que no quede mal en plano. La directora de marketing, austriaca, se muestra partidaria de incluir a una gitana en su película para dar una imagen más inclusiva a su película y todos los rumanos le dicen que generará rechazo en su país. Se elimina del texto la palabra Rusia para que el espectador no escuche algo que le pueda hacer sentir cosas distintas al efecto conmovedor que la película trata de generar.

El testimonio se graba con un filtro dorado de la escena. Esto lo hemos escuchado muchos minutos atrás. Para cuando arranca la grabación hemos olvidado ese comentario. En un momento dado, que hacen un reajuste del rodaje el foco dorado pasa a reducirse sólo a las personas que aparecen en plano. Entonces vemos cómo el cine distorsiona toda la imagen. La estampa soleada que veíamos de repente se revela una zona industrial gris. Lo único que queda en tonos luminosos es esa familia.

La escena del rodaje es un plano fijo. Representa el último tercio de la película. Es un ejercicio tremendamente radical. Vemos y oímos a las víctimas que la empresa quiere instrumentalizar. Es donde la película lanza los mensajes más ácidos después de habernos tenido unas dos horas siguiendo la jornada laboral extenuante de nuestra protagonista. Aunque ocupa un buen trecho de la película, no deja de ser sólo una sección de ella. Pero es tal la transformación de lo que nos habían contado que ocurriría en el rodaje, que se nos queda marcado en la memoria como una gran injusticia. Por otro lado, la película no usa muchos recursos para recrudecer esta humillación a la que sus personajes se ven sometidos.

El culmen de esta degradación de su relato será cuando su testimonio pase a no valer nada. Ni su voz ni siquiera su rostro. Se le hace pasar carteles verdes delante de la cámara. Carteles en los que la productora escribirá lo que contente a su cliente. Este desfile de cartulinas verdes se repetirá dos veces para que podamos ver el absurdo de la escena. Los carteles los sostiene el propio accidentado delante de su cara: él y su historia han quedado totalmente invisibilizados. Esa familia no puede actuar para reclamar su dignidad y respeto porque necesitan el dinero que les van a pagar por el rodaje.

Después de habernos compadecido nosotros mismos por esa pobre gente que ha estado aguantando esta humillación, mojándose bajo la lluvia, callados y quietos ante la cámara no pueden ir a comer porque su chófer tiene que salir ya del rodaje con prisa.

El juego del blanco y negro no deja de ser curioso. Sólo veremos en color lo que diegéticamente esté capturado por una cámara. El clip publicitario, sus vídeos para redes sociales, la película “Angela merge mai departe (1982)”… Los clips de esta película buscan construir un paralelismo entre las protagonistas de ambas películas. La pareja de actores protagonistas de aquella película interpreta a los mismos personajes en esta. Ella es Dorina Lazar. Él, por algún motivo, en la película antigua estaba acreditado como Vasile Miske, pero al parecer, su verdadero nombre es László Miske. Muestra también la destrucción del pintoresco barrio de Urano para construir un palacio brutalista.

La otra secuencia en color, muy extraña en la película, es aquella en la que vemos una serie de cruces. Una por cada víctima en una carretera de Rumanía de alta siniestralidad. Según nos cuenta la protagonista, los accidentes se deben a cómo conduce la gente. La productora austriaca se muestra escandalizada: que la policía debería hacer algo. Aquí hay un contraste de visiones muy llamativo: mientras que los rumanos creen que todos los males de su país se deben a la corrupción, quien viene de un país donde la ficción de la democracia funciona a pleno rendimiento, culpa a los propios habitantes del Rumanía por permitirlo. De nuevo esto es una crítica porque hemos visto a la protagonista conducir temerariamente durante toda la película. En particular la hemos visto cambiarse constantemente de carril para intentar sortear los coches en un atasco. Algo que no creo que se pueda reproducir llenando la carretera de extras.

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LOS ESPÍAS

Dir.: Fritz Lang

1928

144 min.

Es una película de espías. Tiene imágenes muy propias del expresionismo alemán, una puesta en escena que da el protagonismo a las figuras humanas y un final descacharrante.

Muy al principio tenemos varios planos que a mí ya me enamoran. Uno de los primeros es una moto avanzando a gran velocidad. En realidad está quieta en el estudio y todo el dinamismo se construye con polvo y traqueteo. Es muy bonito ver de qué forma tan habilidosa se construye la acción propia del género de espías con unos medios humildes. Por ejemplo en un momento dado un hombre se despierta en el vagón de su tren y descubre que está detenido. Típicamente esto se haría destacando el silencio por la ausencia del ruido de las ruedas. Lo que hacen aquí es dejar de hacer que tiemble el escenario: precioso.

En la escena del tren la mujer se tortura porque sabe que el vagón de su amado va a terminar siniestrado. Se le aparece entonces el número de vagón en todas partes. Imposible no acordarse de los momentos finales de “El gabinete del doctor Caligari (1920)”.

Otro plano que me ha encantado, muy propio de la época, es el del cuartel de los villanos. Hay un plano en el que se cruzan unas escaleras, con resonancias a “Metropolis (1927)”. Se ocupa todo el cuadro. Vemos a personas desfilando por todas partes. En general esto está hecho de maravilla a lo largo de toda la película: la composición del cuadro. Cuando las figuras son lo importante, el fondo es desnudo. Cuando se quiere mostrar la reacción de un personaje, lo que ve aparece insinuado como sombras proyectadas en una pared.

Los hombres de abrigo, gorro y gafas son iconos reconocibles de esta película. Sin embargo aparecen menos de lo que habría gustado, o menos estilizados. Por ejemplo el plano famoso del hombre con los brazos en cruz, aparece brevísimamente y sin una puesta en escena que le permita brillar como sí lo hace el rostro del jefe de la organización, muchas veces envuelto en el humo de su tabaco que de tan extraña manera fuma. Se fuma mucho y de forma muy expresiva en esta película.

Creo que el final que se le diseña busca por un lado una sorpresa inimaginable. Quizás lo sea, aunque sus consecuencias también son tremendamente anodinas. Creo que otro objetivo de vestir a este falso paralítico de payaso es explotar la imagen paradójica del payaso malo, demente. Lo digo sobre todo porque su muerte es de una autoimportancia tremenda. El payaso se suicida usando la pistola que en escena le sirve para ejecutar sus gags. Se dispara en la sien. Tiene ahí un tiempo extra totalmente inverosímil que aprovecha para pedir la caída del telón. Es un delirio absurdo y bastante disruptivo con el tono del resto de la película.

Aunque hay que decir que este pastiche particularmente mal ejecutado no es único. Se añaden elementos que evidentemente aparecen como compendio más que como unidad. Me refiero al accidente de tren, muy disfrutable; y a la trama japonesa que culmina con un harakiri. Esto es muy divertido. Me ha encantado las alucinaciones que sufre el hombre japonés deshonrado por haber sucumbido a los encantos de una mujer y haber descuidado el importantísimo documento que debía custodiar. Hay un plano maravilloso en el que se superpone la bandera de Japón hondeando fervorosamente y los tres hombres que han muerto por proteger ese documento. No deja de ser divertido que, pese a tener los ojos rasgados, es imposible de creer que Lupu Pick sea japonés.

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ARAYA

Dir.: Margot Benacerraf

1959

90 min.

El texto pretende vendernos la idea de una tierra en la que se hubiera detenido el tiempo. Como si el modo de vida que se implantó en la región de Araya con la llegada de los conquistadores españoles se mantuviera idéntico desde hace siglos. La voz narradora repite fórmulas que transmiten esa idea de lo eterno. Se apela una y otra vez al Sol, el polvo, la sal. Se repite mucho la expresión: toda vida proviene del mar. Rara vez hay verdadera poesía en estas palabras. Más bien resultan tópicos.

Las gentes que se retratan en esta película nunca tienen voz propia. Aparecen apartados de toda sociedad. Una forma de vida autárquica. Se nos repite la dureza de sus oficios y apenas se nos permite sospechar que su vida pueda contener algo distinto al trabajo. Asume su rutina, sin esbozar nunca una crítica al sistema de producción. Casi con admiración hacia sus cuerpos y que aguanten estos trabajos. En algunas escenas oímos de fondo cantos que reconocemos caribeños. Por su forma de sonar en la lejanía me recordaba a la cantinela típica del almuédano.

Sonoramente hay un momento muy peculiar. Cuando una mujer está machacando sal en un mortero empezamos a escuchar un canto que podemos reconocer como folclórico. Sin embargo el sonido no parece reproducirse con normalidad. Parece un sample de los que usaría Rodrigo Cuevas.

Las imágenes cinematográficas que tenemos asociadas al trabajo obrero suelen tener un componente mecánico. Como si todas las manos estuvieran esforzándose al unísono. Esto es así tanto en las cadenas de montaje de las fábricas como al trabajar las herramientas durante las cosechas. Aquí en los salares nos alejamos de esa uniformidad. Sólo retomaremos esta imagen, y será muy potente, cuando 4 hombres apalean la sal. Las varas vuelan encima de sus cabezas y se acompasan con una ligera danza de pies.

Al sol se le menta con frecuencia. De hecho la película narra un día entero, como ocurriera en “Misa en Compostela (1954)”, cuyo texto es igual de solemne. Es el motor de la narración. El ascenso al cenit implica que el sol golpea con cada vez más fuerza. Lo cierto es que aquí el texto se muestra limitado en sus recursos. El recurso al que finalmente se echa mano para expresar todo el calor que ahí hace es la música. Las imágenes que en este punto vemos no son todo lo expresivas que se necesitaría. Creo que sólo hay un par de planos con animales muertos que sí pueden dar cuenta de las duras condiciones que el sol impone.

Lo cierto es que el flujo de trabajo ha quedado expuesto regular. Me quedo con la idea de que hay parte del trabajo que sólo se puede hacer a la luz del día, pero cuando la película está a punto de terminar veo que empiezan a trabajar cuando aún es de noche. Veo que los pescadores trabajan de noche… Por lo que a mí respecta el trabajo de esta gente consiste en transportar sal de un lado a otro y además haciéndolo en varias fases, mojándola y secándola varias veces a lo largo del proceso. Es sorprendente que se alabe la calidad de la sal que producen y que el proceso resulte tan rudimentario.

Los hombres que aparecen sin camisa bajo el sol son de carne tersa y fuerte. Las mujeres mayores son de piel oscurísima y arrugada. Muchas de ellas mientras trabajan van fumando grandes puros. No sé si realmente lo tienen como costumbre o si, por el contrario, han elegido el mejor tabaco para el día que estarían ante las cámaras. Tanto hombres como mujeres transportan carga sobre sus cabezas.

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