EL FANTASMA DE LA SAUNA

Dir.: Luis Navarrete

2021

92 min.

Tiene muchos defectos y no sabe aprovechar sus virtudes. Su primera baza fuerte de presentación es mostrarnos a tres drag-queens que serán nuestras narradoras. Bien, su presencia en la película es muy intermitente. Esto deja claro que no son más que un cameo. Como mucho sirven para convencernos de que la película ha salido del mundo gay. El siguiente punto de la película es hacernos un recorrido exhaustivo por una sauna gay de Chueca. De nuevo la película se desenvuelve con familiaridad por el escenario. Muestra todo sin asustarse de nada. Esto produce un contraste feísimo con el hecho de que nunca se atisbe desnudez explícita. La película nos llevará a situaciones relativamente turbias pero siempre con un pudor extraño. ¿Qué pretenden con ello? ¿Acercarse a un público infantil? Supongo que no. ¿Juvenil? ¿Y creen que la explicitud sexual va a asustar a este público? No lo entiendo.

Las canciones en general son siempre aburridas. El pecado no es sólo suyo. En gran parte hay que achacárselo a la absurdamente enredada trama. Que nos importa muy poco. De su trama lo único que sacamos es lo insalubre que puede ser el ocio promiscuo gay. Podría ser simplemente una ficción. Pero, como digo, la película se ha ganado a pulso que la consideremos referencia en ese mundo. Así tenemos hombres que cobran por hacer de todo en las saunas, eyaculaciones en lugares que no deberían estar, extorsionadores…

Esto último es la parte que más liga con “El fantasma de la ópera”. Todo el romanticismo que es lógico en el contexto de aquella novela chirría enormemente en esta película. El amor entre el chico joven y el fantasma o el chico que quiere triunfar en el mundo del espectáculo y que hará cualquier cosa para tener el favor del duque (o conde, no recuerdo bien). Resulta absolutamente superado y las referencias a la obra no son suficientemente explícitas para que funcione de parodia.

La trama del hombre muerto en la nevera no la vamos a mencionar más que para criticar una cosa. La creencia en un más allá. Doy por hecho que la película no es cristiana. ¿De qué más allá se nos habla? ¿Qué gloria tiene la comunidad queer? (Aparte de Gaynor) Sí se insinúa algo parecido en cuya entrada se sitúan las tres drag-queen. Se supone que el romance absurdo termina con ambos muertos. ¿Por qué? No sé; los romances gais suelen terminar mal.

Mencionaré un personaje muy perturbador e irritante. El hijo de la dueña de la sauna. Es un chico con una pluma muy exagerada. Cercana al infantilismo. Locamente enamorado del chico protagonista. Siempre es incómodo de ver. Parece un trasunto de Ángel Garó de mal gusto.

Pese a todo, la factura de la película es sorprendentemente buena. La música tiene una orquestación que no concuerda nada con los disparates que se cantan. El sonido es impecable. La iluminación y la fotografía consiguen que nos olvidemos el plató que genera unas arquitecturas inverosímiles para ese local… Es todo tan depurado que no nos permite ver la película como un juego de artistas aficionados.

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THE ROCKY HORROR PICTURE SHOW

Dir.: Jim Sharman

1975

100 min.

Cumbre del mamarracheo. Con momentos en los que notamos claramente su origen teatral. Como ocurre con “Mamma mía! La película (2008)”. Por ejemplo el ascensor. Lo reconocemos como un recurso común para hacer grandes apariciones en un escenario. La persecución del profesor a su criatura, quizás el momento más vergonzante de la película.

La forma en la que están hilados los números muchas veces es patosa. El número del rock’n roll motero aparece sin que nadie lo haya llamado y cuando después ese personaje reaparece como parte del hilo argumental a mí se me había olvidado. De igual forma, cuando nuestro protagonista hace una emotiva despedida a mí me importa bastante poco. Además que como número musical no creo que brille particularmente.

Tim Curry por supuesto crea un icono del travestismo. Claro que es potente su primera aparición. Esos andares, ese maquillaje, ese corsé, esa voz viril. La forma en la que mira a cámara, cómo seduce al público. Todo ello creo que aguanta muy bien. En cuanto a su forma de hipersexualidad creo que hoy ha envejecido regular. Es una película de 1975 y puedo entender su provocación en la épica. Visto hoy parece algo que más bien haría reír sonrojada a una señora mayor.

Pero para mí quien mejor queda ante la cámara es Richard O’Brien. Me encanta la sonrisilla sardónica que tiene siempre. Con ojos pequeños y profundos. Esas ojeras enormes. Me encanta su forma de mantenerse en segundo plano, con una pluma sutil luciendo su calavérica sonrisa. No en balde se hace hasta tres veces referencia al cuadro “Gótico estadounidense”. Será él quien nos conduzca al primer gran número de la película: “Time Warp”. La música tiene muchísima fuerza. El baile de este jorobado grácil como no correspondería a tan grave condición de espalda es indeleble. Hay unos coros agudísimos en ese but it’s the pelvic thust que por primera vez nos trasladan el tono arrebatador de lo que vendrá.

Por lo demás creo que se otorga demasiado peso a una trama que no acaba de interesarme. Sí, me divierte que el protagonista se acueste con los dos prometidos. Me gusta mucho la canción “Touch-A, Touch-A, Touch Me”. Es cierto que el juego se basa en una virginidad de Susan Sarandon que hoy parece algo inocente. En la piscina se evoca una especie de entrega a la carnalidad común que no creo que funcione particularmente bien. El momento en el que se revela el castillo como una nave espacial recuerdo que me sacó por completo de la película en mi primer visionado. En este segundo, con una predisposición a aceptar todo el dislate que tuviera que ofrecer, me ha decepcionado. Creí que asumiría más mamarracheo y más desquicie como si estuviéramos ante la serie B estadounidense de los años 50 a la que tanto se apela.

Y es que el tema inicial está cargado de melancolía. Como si quisiera que recordáramos los cines nocturnos de películas con argumentos terribles. Me resulta emocionante esa ristra de nombres propios de estrellas de una época lejana. Bien, es cierto que en esta película tenemos referencias a “El doctor Frankestein (1931)”, a castillos y alienígenas. Pero no termino de ver ese amor por un cine tan naíf. Quizás es por la distancia que me separa de aquel género, pero el único momento en el que siento un homenaje que funciona y que no desprecia la grandilocuencia del original es cuando cae la torre de la RKO con el sonido de las avionetas recordando “King Kong (1933)”.

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LA BRUJA VAMPIRO

Dir.: Carl Theodor Dreyer

1932

68 min.

El título en castellano es lo único que me hace pensar que la bruja que parece en la peli es una vampiresa. La película deja claro que es un personaje terrorífico pero no explica muy bien por qué. En general hay muchos detalles del argumento que se dejan sin explicar. O, si se explican, no de forma clara. Dada la cantidad de intertítulos que tiene la peli, es curioso que esto ocurra. De todas formas no es un problema porque la confusión es fundamental para que funcionen los saltos entre escenas y episodios.

En pantalla se nos cuenta la personalidad del protagonista. Es algo curioso porque el protagonista es de tipo Lovecraft: no tiene ninguna personalidad y su labor es indicarnos qué reacciones provoca lo que vemos en pantalla. Sus caras son magníficas y su aspecto ligeramente cadavérico remata la escena del ataúd, donde se ve a sí mismo; pero cada vez que habla tiene expresividad nula.

Se escribe en pantalla también toda la dinámica con la que funcionan los vampiros. Supongo que el objetivo principal es darle un aura religiosa al asunto. Explicando que son aliados de Satanás y demás cosas relacionadas con el alma, la salvación…

El uso del sonido es muy curioso en esta peli. Esencialmente es una película muda. Los personajes hablan poco. No hay diálogos. Las cosas que dicen son las que tradicionalmente aparecerían con intertítulos. Sin embargo se aprovecha inteligentemente del sonido haciendo escenas que con cine mudo no se podrían hacer. Por ejemplo se incorporan gritos, ladridos, sonidos desasosegantes…

La música no ha sido añadida con posterioridad. Esto permite que la película tenga un ritmo propio no guiado por el criterio de un músico. Hay momentos muy sorprendentes musicalmente. No sé si por tara de la copia o por creatividad de Dreyer, en momentos de mucha tensión la música se corta abruptamente. El efecto es magnífico.

Hay mucho trabajo con las sombras. Es maravilloso cómo una sombra con voluntad propia vuelve a ser proyectada por su dueño. El enterrador excavando al revés… En algunos momentos las sombras las producen luces que entran al escenario por ventanas. Esto no está realizado con mucha habilidad. Se obtienen así sombras que nunca aparecen en el cine con movimientos de los focos de luz muy originales.

La forma de mostrar los monstruos es muy interesante. Nunca hay sobresalto. Ni la música sube de volumen ni el asustado pega un respingo. Simplemente aparece aquello que resulta perturbador y el observador se aparta de ello. En cierto sentido me recuerda a los seres fantásticos de Lynch. En particular me refiero al primer ser con la cara distorsionada que aparece en lo alto de la escalera.

Las narraciones antiguas suelen tener elementos que hoy en día se han abandonado y que solo aparecen de forma paródica. Sin embargo el maléfico (no sabemos muy bien por qué) doctor envenena a una chica utilizando un tarrito con una etiqueta negra con una calavera. Es muy enternecedor por parte del director. Aparte de esto, la caracterización del doctor es magnífica. Aunque no sabemos muy bien cuál es esta cosa mala que ha hecho, al final de la peli, como en todas las de la época, por ser malo, recibe su castigo.

Hay un contraste brutal entre la nitidez de las imágenes en interiores y la borrosidad de aquellas que están en exteriores.

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NEWS FROM HOME

Dir.: Chantal Akerman

1976

85 min.

Hemos aprendido que el tedio de “Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles” tiene como función representar la vida de una ama de casa. No tengo demasiado claro qué función cumple aquí. La película es muy aburrida. Las cartas de su madre son bastante desoladoras. No sabemos qué vida lleva la protagonista en Nueva York. Pero todos los planos son de zonas liminares. Puedo entender que de esta forma se desmitifica la imagen deslumbrante que Estados Unidos, y Nueva York, en particular tuviera en Europa. Esos colores apagados, esas personas con aspecto de tedio… Pero uno no siente que la película muestre el día a día en Nueva York. No vemos vida doméstica, no vemos tareas que hace la gente. Solo lugares más o menos ajetreados.

Mención especial para el larguísimo plano de un coche que parece recorrerse a lo largo Manhattan. Este trayecto se realiza en una pequeña calle. Es una escena muy silenciosa. Además aquí la voz en off está ausente mucho rato. En un visionado doméstico cuesta horrores no caer en brazos de Morfeo. Es un plano curioso porque, en general, los coches significan ruido. De hecho muy habitualmente se leen cartas y la voz de la madre es totalmente eclipsada por el ruido del tráfico. Por supuesto viendo la película subtitulada, el recurso se vuelve obscenamente evidente. No es el espectador el que decide rendirse y no esforzarse en escuchar a la madre.

Hay alguna cosa a la que nos podemos agarrar. Como la desesperación de esa madre que insiste una y otra vez en que les escriba más a menudo, que cuenta los días que lleva su hija sin escribirles. Los textos también incluyen dolores crónicos de esa familia: que las ventas en la tienda se complican, que tienen enfermedades. Su hija se pierde todo eso mientras desde su casa le envían recurrentemente dinero. Puedo entender el ejercicio melancólico que resulta ver la actitud sacrificada de una madre mirada desde fuera de una rutina en la que esa actitud materna nunca es suficientemente agradecida.

Con las epístolas siempre ocurre algo interesante: cuando se recogen las cartas siempre son unidereccionales. Es decir, la decisión de la directora de solo incluir las cartas de su madre y no sus respuestas tiene un efecto sentimental: al no tener el tono con el que ella responde, nuestra mente lo rellena basándose en esa necesidad que expresa su madre. Aunque sea muy efectivo, la realidad es que es la forma natural de recoger las cartas. No es que Chantal Akerman haya decidido excluir las respuestas: es que es la forma natural en la que te enfrentas al material.

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LA BOLA NEGRA

Dir.: Los Javis

2026

158 min.

Masculina; como sería de esperar de Lorca o de los Javis. Épicamente masculina en ocasiones. El cuerpo desnudo del republicano homosexual ex-mimebro de La Barraca me recuerda al desnudo que le provocó la stendhalía a Almodóvar, reflejado en “Dolor y gloria”. Esa escena abrumadora en la que Sebastián trepa a San Sebastián, imponente, de piedra, caído y coronando una montaña de escombros. Armado con solo una trompeta.

Hay una labor de dirección de actores muy sutil diseñando el personaje de Sebastián como apocado. Permitiendo que las dotes interpretativas de Guitarricadelafuente nunca queden en evidencia. La interpretación resultante tiene muchísima fuerza. Queda explicitado alguna vez: su altura y sus pestañas hacen mucho del trabajo que se puede evitar hacer él. Un poco de caída de mirada, un poco de iluminación para marcar sus facciones y se consigue ese rostro rellenando la pantalla con tanta potencia.

Creo que con un resultado bastante peor se ha intentado algo parecido con la timidez de Carlos, el homosexual que quiere entrar al casino. En todas sus escenas es donde la película se permite abrazar con más fuerza lo etéreo, la poesía. De esa forma él es más un guía a través de lo que ocurre más que un personaje realmente. Casi un espectador su propia historia. Lo cual es muy llamativo, porque tiene una familia de actorazos a su alrededor. Antonio de la Torre con un papel potente pero breve. Quizás ni siquiera muy interesante. Más estereotípico que otra cosa. Pero un rostro, una voz y una potencia que nada tiene que ver con el apocamiento de su hijo. Su hermana, su madre… Todos en esa casa granadina tienen una fuerza en sus voluntades que chocan mucho con lo poca cosa que es ese chico.

En este plano de realidad tenemos también una escena que, aunque con recursos fáciles, me ha encantado. Como queriendo gritar al jurado de los premios Oscar que se encuentran ante una película española. Me refiero a ese canto gitano flamenco en un bar. En el que Carlos hace un baile muy etílico, fumando, bailando con la cámara y el humo. Algo que recuerda a las sonoridades y el baile que tenía “La guitarra flamenca de Yerai Cortés (2024)”. Alejado de la fuerza recia del flamenco que Antonio Gades encarna en “Bodas de Sangre (1981)”. No nos extraña ver a Raül Refree firmando la música de la película.

Lamentablemente Carlos tendrá también esta escena de la nieve. La más poética de la película. Está bien; creo que hay mucha belleza en esos esquiadores que aparecen de entre la niebla. Pero no es una escena que se sostenga con tanta fuerza como para alargarla durante tantos minutos. Sobre todo para que el montaje nos saque de ahí y vuelva a apelar a ella machaconamente. La ejecución es endeble, no se está construyendo nada particularmente poderoso y no vemos más que cómo vuelve a aparecer ese ámbito místico en el que se dicen tópicos de la reivindicación identitaria.

Cuanto tiene que ver con la Guerra Civil la verdad es que me apela mucho. Me emociona la voz delicada que empieza cantando “Soldadito español” y que después se convertirá en ese estruendoroso coro masculino. Esa forma en la que a Sebastián le da igual en qué bando estar. Cómo se bombardea un pueblo del bando fascista por error. Cómo grita un Arriba España para demostrar a qué bando pertenece. La manera en la que tratar de salvar una obra de Lorca en realidad solo consiguió que se perdiera durante muchos años. Me parece incluso emocionante ver a Albert Pla, ese ser caótico actuar con seriedad. Haciendo un personaje que podría ser anodino. No tiene nada caracterísitico. Pero ver a su actor comportándose así le da muchísima fuerza.

El retrato que se hace de Lorca es muy emocionante. Es imposible ver a ese retrato de candidez absoluta, sencillez en la palabra, dulzura absoluta, y no acordarse de los textos de sus contemporáneos, particularmente Buñuel, que hablaban de la luz que Federico desprendía. Es una delicia la primera vez que le vemos. Con un blanco y negro de alto contraste. De espaldas a la cámara. Con una mano diestra ligera como una pluma. Atrayendo las miradas de su audiencia. Su forma de hablar no deja de recordarme a las entrevistas de Antonio Gala, pero sin darse la rimbombancia que él hacía.

¡Y qué emoción ver a Penélope Cruz en ese papel! ¡Qué fuerza! ¡Qué pecho! ¡Qué forma de seducir al público! Cómo hace a dos militares fascistas interpretar una escena homosexual. Qué atención hasta el último de los detalles de lo que ocurre en escena. Qué belleza cómo identifica la homosexualidad de Sebastián. La dulzura con la que se lo lleva a su habitación. Con qué nostalgia habla de un Madrid de una libertad suma. Qué emoción oír la lista de coristas de aquellos años. Esa fuerza reivindicadora de libertad. Espetándole a nuestras democracias actuales que las libertades que ellas abanderan ya se reclamaban desde hace tantas décadas. En Madrid vivíamos en pecado mortal.

En cuanto a la historia más actual en general me causa algo de pereza. Lola Dueñas hace un papel maravilloso. Pero su personaje y la relación que tiene con su hijo me da mucha pereza. Me parece que es la típica familia desestructurada que ya hemos visto innumerables veces en el cine actual. Para más inri perpetuando la imagen de persona queer que nace de un entorno complicado y que es incapaz de llevar una relación sana con su pareja actual. También me harta un poco ver aparecer a ese último hombre homosexual que adquiere la casa de Sebastián. Por argumento es lógico que aparezca ese personaje para dar cierre a la vida y a la historia. Pero no puedo más que incrementar mentalmente el contador de personas homosexuales en la película.

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MEGAVIXENS UP!

Dir.: Russ Meyer

1976

80 min.

Película de Russ Meyer que he visto en circunstancias poco ortodoxas: en YouTube, con un audio sucio y sin subtitular. Aunque este último asunto hacía que me perdiera matices de los diálogos, la parte que sí entendía me permite deducir que no había nada de peso en la trama que me quedara sin entender.

La película empieza con unos planos de lejos de un castillo centroeuropeo. Planos tomados desde demasiado lejos si hubieran tenido permiso para grabarlos. En el interior de ese castillo Adolf Hitler mantiene una orgía con mujeres de diferentes etnias mientras un tipo vestido de puritano le flagela. Es completamente gratuita y muy graciosa. Por lo exagerado de la escena no hay ese componente de venganza histórica del acribillamiento a Hitler en “Malditos bastardos”. Cuando se muestra al puritano desde atrás siempre se coloca la cámara entre sus piernas. Cuelga un bulto demasiado cerca de la lente como para que esté enfocado, demasiado largo para ser realista y con movimientos demasiado gomosos para no ser protésico.

Ocurre una escena maravillosa a la par que exagerada, imprevista y, ante todo, gratuita. Hitler entra en una bañera donde hay una piraña y muere entre gritos y agitando una espuma cada vez más roja.

Hay un montaje precioso donde una mujer está siendo empotrada con sonidos de la mitología nazi (probablemente las Valkirias pero no recuerdo bien). El vaivén de su cuerpo repercute en sus pies haciendo un paralelismo con las manos de la muchedumbre que escucha a Hitler.

Dejamos a Hitler y empiezan las tetas. Antes ya habían aparecido, claro, pero ahora se convierten en las protagonistas. Es una peli donde aparecen muchísimo, moviéndose mucho, en primerísimos planos. Los otros grandes protagonistas de la película son los bultos de vello púbico de mujeres. También regalándose en planos cerquísima. Para resaltarlos más, muchas veces se muestran con la mujer de perfil.

Aparecen tres violaciones por dos hombres distintos. En la primera de ellas es la chica la que logra escapar de su agresor. ¡Qué gran mensaje feminista! Bueno… no. Recordemos que estamos en 1979. Antes de que ella se convierta en su propia salvadora, ha huido de él corriendo sólo para agitar sus pechos. El segundo violador es un leñador con aspecto de bestia. Bebe cerveza abriendo las chapas con los dientes y grita beer como un animal. Cuando el tipo puritano lo mata con una motosierra aparece sangre por todas partes en una escena bastante divertida. Toda la sangre que hay en la película es de un rojo aún más rojo que en “Suspiria”.

Al final de la peli hay una trama de la que me entero poco porque todo se cuenta en vez de mostrar en la que de repente una mujer que no teníamos muy claro qué hacía ahí se revelaba la hija de Hitler. En este punto de la peli la trama ya se ha descubierto como uno de los elementos menos importantes y nos da igual todo esto.

Hay una chica desnuda que hace como de narradora. Es difícil ser narradora cuando no hay ninguna historia que contar. Ella es lo único que da uniformidad a la película. Cada vez que ella habla se repiten los mismos planos de escenas de sexo sin que obedezcan a nada. Las primeras veces nos resulta muy divertido por lo acrobático de estas posturas, pero nos cansamos rápido.

Supongo que por el ritmo de montaje espídico, resulta en general muy divertida.

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LAS MARGARITAS

Dir.: Vera Chytilová

1966

76 min.

Como idea se entiende y se podría decir que es exitosa. El mundo está sumido en la guerra y la destrucción, qué otra cosa se puede hacer que el divertimento. De hecho la película cierra con un letrero en pantalla que demuestra que el escándalo aún tiene un hueco. Espera que el público reaccione con indignación ante la película y entonces le reprocha que una obra cultural le mueva más que las injusticias en el mundo. Creo que está bien, un abrazo a la filosofía dadaísta.

En cuanto a ellas como pareja puedo entender que generen mucha simpatía en cierta visión femenina que reivindica una falta de compromiso por todo. Algo parecido al discurso de las creadoras de “Autodefensa (2022)”. De hecho estas dos protagonistas tienen un gran componente de egoísmo. No percibimos que entre ellas haya un juego libre, una especie de entregarse a su propia locura como por ejemplo veíamos en “L’amour fou (1969)”. En el cabaret, por ejemplo, claramente hay un gusto por molestar a la sociedad biempensante. En el episodio de la sucesión de novios de una sola tarde también se busca extraer todo lo que esta moral masculina complaciente sea capaz de dar.

En algunas escenas de locura hemos tenido algún momento estimulante en el que a través de unas sábanas blancas se llega a unas telas floreadas. Por ejemplo una le arroja a otra un tejido muy liviano que al caer se transforma en manzanas. Este último ejercicio tiene un ligero aire surrealista difícil de concretar. Pero toda su expresividad corporal por ejemplo no me interesa nada. Toda la destrucción de la lujosa mesa me da bastante igual.

Hay algunos recursos formales que me resultan interesantes. El cambio de tintado en los fotogramas es divertido. Se realiza con bastante arbitrariedad. Hay un momento en el tintado en el que las sombras se convierten en azules y las luces en amarillo. El resultado se parece a los dibujos con los que se presentan los ganadores de los Premios Nobel. Sin duda lo que me resulta más novedoso estéticamente es esa grabación desde la parte posterior del tren. Entiendo que son fotogramas con mucha exposición. Lo que se consigue es que los raíles del tren dejen un rastro en el plano, una forma de visualizar el movimiento, es curioso.

En ocasiones la película introduce ruido jugando fotograma a fotograma. Por ejemplo, una sucesión de virutas metálicas preludian la escena en la que ellas se visten con unos hierros oxidados. Este ruido visual me recordaba mucho a los cortos de animación de Jan Švankmajer. También hay este juego en el final de la escena de las tijeras. Las tijeras nos pueden hacer pensar en “Pierrot el loco (1965)”. En principio simplemente porque este elemento se repite en ambas obras. Lo curioso de esta escena es cuando se introducen trucos de postproducción bastante pobres y vemos partes de su cuerpo flotando por la estancia. En este caso el recuerdo es para “Hausu (1977)”.

La fotografía de la película con esos colores brillantes y algo apastelados me recordaba a “Valerie y su Semana de las Maravillas (1970)”.

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LAS VÍRGENES SUICIDAS

Dir.: Sofia Coppola

1999

97 min.

Es una gozada de película. Es una maravilla su fotografía. Es una delicia ver esa estética tan fuerte en los decorados, en los coches y en las ropas de los personajes. Asumida con tanta fuerza como si fuera una película de Wes Anderson. Pero sin su afán estetizante. No se queda contemplando sus dioramas. No utiliza una paleta de colores tan marcada; hace suya la fotografía casi sepia, la luz blandísima. Habiendo visto hace poco “Picnic en Hanging Rock (1975)” es imposible no recordar ese aura etéreo y virginal.

Me ha sorprendido encontrarme la celebérrima frase “Doctor, obviamente usted nunca ha sido una chica de 13 años”. Me ha puesto en tensión un momento porque me hacía temer una película muy ombliguista. Pero nada más lejos de la realidad. La narración la guían los chicos que están perdidamente stendhalados por las 4 hermanas. Hay un momento maravilloso en el que están leyendo el diario de la primera de las hermanas en suicidarse. Buscan en sus páginas alguna pista de por qué se suicidó. Desesperados dicen no encontrar nada, mientras se quejan de la cantidad de páginas que ella dedicó a los olmos que mueren en su vecindario.

Otro momento que me encanta de crítica a la incomunicación masculina es esa casa silenciosa e incómoda a la que llega el párroco. Trata de hablar con el padre el cual para evitar tratar el tema no deja de hacer comentarios insustanciales de un partido de baseball. En un momento dado apela al cura, pero no es capaz de decir absolutamente nada que tenga sentido.

El romance con el guaperas del instituto me ha encantado. Qué divertido es notar la visión femenina revanchista mostrando cómo ha envejecido el chico que tanto le gustó de adolescente. Me encanta el pelo terrible que él luce, tan terrible como el de Javier Bardem en “No es país para viejos (2007)”. Me encanta el juego de seducción de Lux. Ese pie en la mesa, él totalmente desarmado, la madre escandalizada, el padre con una situación que ni entiende y que le desborda. Me encanta cuando ella sale corriendo al coche para besarlo ante su inacción. ¡Qué delicia es ver a las hijas encantadas por salir de casa! ¡Qué alegría ellas! ¡Qué bonito el patetismo de los chicos embrujados cuando sus parejas salen por fin del coche! ¡Cómo asimilan esa noche que nunca olvidarán! Es una gozada. Los chicos mirándolas bajar las escaleras. La madre trata de arrebatarles toda su belleza juvenil descosiendo sus vestidos, pero eso no impide que los cuatro chicos se queden ojipláticos viéndolas.

Toda la secuencia que culmina con el primer suicido tiene una fuerza rabiosa. Qué forma de abrazar la incomodidad. Pero siempre con elegancia, sin ponernos como espectadores ante personajes patéticos. Ese chico repulsivo que intenta ligar tan torpemente haciendo crecer cualquier resquicio de misandria que pueda albergar el espectador. Me encanta ese comentario tan fuera de lugar por su tono en el que ese cabello repeinado sobre esa cara de superiodidad le dice a la madre: Me encanta la piña. De alguna manera casi podemos justificar el puritanismo de la madre que tanto tortura a las protagonistas.

La secuencia tiene elementos que impiden que sea un suicidio romántico. Es trágico y es patético. Tenemos al chico con clara discapacidad mental, los chicos con nulas habilidades sociales para interactuar con ellas, anulando cualquier ilusión que las hijas pudieran tener en esa fiesta. Qué delicia ese plano con las hijas y la madre observando desde el porche, el padre sujetando el cuerpo inerte de su hija y de repente un aspersor que se activa.

La tristeza absoluta de Lux despertándose sola en el campo de fútbol. Ella con su corona de princesa, su cara de desolación y aún tiene que aguantar la reprimenda de su madre cuando llega sola a casa. Qué preciosidad esa luz que le da un color casi cadavérico. Recordando el cuerpo desnudo de “Melancolía (2011)”.

Los encuadres de 1.66:1 le quedan genial a esos interiores. No podemos dejar pasar la similitud de esas escaleras siempre diagonales en el plano. Y la referencia obvia es la escalera terrorífica de “Twin Peaks”.

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CREPÚSCULO

Dir.: Catherine Hardwicke

2008

122 min.

Lo más importante que tiene este película es su estética. Abrazada con una fortaleza increíble. Esa estética de videoclip. Esos colores de la piel imposibles, que más que blancos son verdosos. La fotografía en general es una cosa que, de tener otro tipo de autoría, lo consideraríamos una decisión creativa interesante. Es impresionante cómo se utilizan algunos recursos pobrísimos.

Hablo por ejemplo de esa cámara lenta con un difuminado que pretende dar una sensación de velocidad sobrehumana. Un efecto que, aunque lo entendemos, fracasa estrepitosamente al generar esa impresión en el espectador. No sería más que una torpeza si no fuera por lo mucho que se repite a lo largo de la película. Todas las veces con el mismo resultado. Lo alucinante de la película es que esta serie de desastres se suceden mientras tenemos a grandes estrellas ante nosotros y vemos a la cámara volar en grúas y girar en escenas que, obviamente, no corresponden al amateurismo que podría hacernos empatizar con los otros recursos.

Es también muy llamativo cómo las escenas se van sucediendo. Sin explicar nada. Con personajes que aparecen, que realizan su propia presentación y después pasan a tener un papel irrelevante en la trama, casi una anécdota. Por el contrario personajes con los que Bella sí está implicada emocionalmente, como por ejemplo su madre, está relegada al otro lado del teléfono y sabremos muy poco de ella. Por lo demás hay apariciones más peculiares que otras. Por ejemplo en la familia Cullen cada quien tendrá su pequeña característica, pero casi siempre eclipsada por su pequeña peculiaridad estética.

Es llamativo también cómo la película tiene disponible toda una mitología acerca de los vampiros que decide desterrar, nunca enfocarse en ella, no se explora apenas nada. Podrían haberse escogido vampiros como cualquier otro tipo de monstruosidad, sobrehumana o no, que la trama se habría mantenido igual.

Es cierto que el hecho vampírico nos deja una de las imágenes más indelebles de la película y que décadas después sigue siendo un rasgo identificativo: la forma en la que corren por las montañas de Oregón. Esa forma de moverse muy despacio, como flotando a pocos milímetros del suelo, pero que les hace avanzar a una gran velocidad. Ello teniendo como máxima expresión la escena en la que Bella descubre que Edward Cullen es un vampiro.

Esta escena ha sido ridiculizada en muchas ocasiones, eternamente referida. Pero vista por primera vez supera cualquier expectativa. Esa forma de describir en una frase todas las interacciones que han tenido ambos. Casi como si el montador hubiera seleccionado las escenas anteriores para que este diálogo no perdiera coherencia. Una velocidad a la hora de decirlo, impidiendo que se genere ningún tipo de intriga, sin dejar que nada respire en esta escena. Aun así se transmite al espectador que Bella piensa despacio.

Las miradas de los dos actores me vuelven majareta. Me encanta la inexpresividad de ella. Los ojos intensos a la vez que muertos de él. Me vuelve loco cómo ella es capaz de mostrar excitación con esa estética tan lésbica que ha tenido siempre por ese icono de la belleza masculina que es Robert Pattinson. La escena de ese jugueteo en clase de biología mirando por el microscopio me encanta. Me encanta que tras esa escena todavía se refleje que todo avanza bien entre los dos con esa cebolla dorada que pasean por los pasillos del instituto.

La música por supuesto que es característica. Por supuesto que hace envejecer mucho a la película. Me gusta cómo se incluyen canciones que, aunque las podemos empaquetar en una misma época, son muy dispares. Cómo se apela a motivos musicales que asociamos aún hoy a escenas concretas pero que no se permite construir nada con ellos. Que hacen su aparición y no vuelven.

Toda la película me genera una fascinación parecida al despropósito de “The winner takes it all” en “Mamma mia! (2008)”.

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LA HORA INCÓGNITA

Dir.: Mariano Ozores

1964

100 min.

Una muy buena ejecución de la películas de terror nuclear. Con esa atmósfera de las películas de serie B estadounidenses en las que la humanidad está por desaparecer. Cómo los humanos se comportan en sus últimos momentos de vida, cuando la sociedad ya no importa. Recordemos esos coches volcados en llamas mientras la ciudad está totalmente militarizada, con camiones que la abandonan. La ejecución es muy buena, como digo, pero además plantea algunas reflexiones interesantes.

Se nos muestra un grupo de personas que a costa de una muerte segura, se quedan en una ciudad que va a ser arrasada por un misil nuclear en un par de horas. Lo primero interesante que se nos enseña es que quien tiene intereses en estar solo, escondido de todos los demás, solo lo puede hacer por motivos innobles. Así los personajes seleccionados son un borracho, un fugitivo de la justicia, un ratero, un policía obsesionado con atraparlo, una pareja de adúlteros, unas cotillas deseosas de violar la privacidad ajena, un hombre cojo y huraño, un suicida pusilánime…

Visto con los ojos de hoy es muy llamativo que entre toda esa gente aparezcan los dos amantes. Hasta tal punto llega su vergüenza por lo que van a hacer que ella le pide al meterse en la cama que apague la luz. Uno se pregunta qué repercusión tendrá su acción dado que los dos van a morir dejando a sus respectivos matrimonios viudos. Pero en la época el sentido de la moral y de la culpa está tan desarrollado que no es posible plantearse este tipo de relatividades.

Esto se resume en la frase que dice el cura, un joven Fernando Rey. En un mundo donde las personas han perdido el miedo a Dios deben temer a otras personas. Ninguno de los que están ahí deciden encomendarse a Dios. Nadie quiere una última confesión. Sí hay una especie de momento religioso en el que todos quedan callados oyendo cómo cae el misil, pero no hay un discurso católico esperable de una película en época franquista. Ya no es Dios quien nos juzga, son nuestros vecinos. Y no es Dios quien nos traerá el Apocalipsis, sino las armas de destrucción masiva.

Todos los actores son muy buenos. La pareja de los hermanos Ozores es una gozada en pantalla. Qué simpático me cae Antonio Ozores, qué elegancia con su chaqueta, guantes y pañuelo blanco. Qué buen dúo forma con el recién conocido alcohólico José Luis Ozores. Una borrachera que, a pesar de no ser nada discreta no provoca hartazgo. Algo meritorio porque acumula muchos minutos en pantalla. Qué bien actúa y qué guapo, qué carisma el asesino fugitivo Carlos Estrada.

Cómo me ha gustado el anciano Enrique Vilches. Sin hacer un personaje senil. Es cierto que su problemática hoy no nos genera mucha empatía: es un hombre que se siente despreciado en su casa. Se pone a sí y a otros como excusa que no abandonará la ciudad sin su gato. Aquí la cámara hace un juego muy bonito en el que le seguimos por las calles vacías mientras gatos cruzan en plano por un tejado o un rincón. Es un momento muy bonito porque aún no sabemos bien qué está ocurriendo. Es una aparición casi mágica, con su andar lento y corto.

El final es sorprendentemente definitivo. Pero percibir que estaba ante una película que ha pasado por las manos censoras, no me permitían sentir que cualquier escenario fuera posible. Me parecía inconcebible que se nos expusiera a algo realmente valiente. Esos minutos anteriores al impacto me resultan un poco inaguantables porque daba por hecho que alguna salida hallarían y que probablemente me resultaría decepcionante. Supongo que este final se consigue simplemente diseñando a personajes que merecieran la muerte.

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CAMP ROCK

Dir.: Matthew Diamond

2008

100 min.

Lo mejor que se puede decir de ella es que nunca se enreda en sus tramas. Los planteamientos se resuelven con mucha ligereza. El único que dura más de una escena es todo aquello que le da carga emocional al número final. Joe Jonas buscando a la voz que lo embelesó y Demi Lovato fingiendo ser una persona que no es. El resultado no es algo particularmente elogiable.

Hay escenas en las que la falta de presupuesto no se nota particularmente. Pero en otras podemos sufrir pensando que la cámara está al borde de abrirse demasiado y de revelar que la multitud que veíamos no está formada de tantos extras como harían falta. Ocurre esto claramente en la final jam. Me gusta mucho una actuación que está grabada en ese escenario que tiene como telón de fondo el lago. La escena se supone que ocurre de noche. Una fenómeno que se produce es que cada cámara tiene una hora diferente. No se trata solo del rácord, se trata de que los efectos de fotografía están hechos distintos para cada toma. El momento cumbre de este espectáculo es cuando el filtro azul de la noche americana le tiñe la mitad superior de la cara a la que tiene en ese momento el micrófono.

La chica mala es terrible. Odio cualquier interacción con ella. No me gusta verla, no me gusta ver a sus secuaces. Aunque también sea un poco pardilla la verdad es que me genera simpatía la chica que sueña con ser productora musical. La película dura lo que dura, hay muchas canciones que meter y en esta película las canciones no son narrativas. Así que hay muy pocos personajes que tengan un desarrollo. Todos están hechos con dos trazos. El chico de las baquetas, que aparece recurrentemente dice apenas dos frases. La amiga de la protagonista, pese a ser un papel relevante para entender las motivaciones de la protagonista siempre tiene unas frases tremendamente encorsetadas.

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2001: UNA ODISEA DEL ESPACIO

Dir.: Stanley Kubrick

1968

139 min.

El arranque tiene una fuerza terrible. Por supuesto la celebérrima música de Strauss hace muchísimo. Pero la manera en la que se sincronizan los créditos, conscientes de que están presentando a grandes nombres del cine: hablo de la obra y del autor, nos convencen de que ahí están pasando cosas grandiosas. Las imágenes planetarias grandiosas a la vez que sutiles bien podrían estar acompañadas de las músicas místicas que florecieron en los 60. No nos habría sorprendido ver esos motivos ilustrando los primeros álbumes de Pink Floyd. No seré original aquí: la música clásica elegida para su banda sonora evita que la película se ancle en su época y la vuelve atemporal.

Toda la parte del espacio en alucinante en todos los sentidos. Ser capaces de adivinar cómo están rodadas las escenas de gravedad cero hace que se vean aún con más asombro. Es increíble descurbirse a uno mismo siendo consciente de los trucos que les permiten andar por el techo, cómo deja de girar la cámara, podemos saber todo y aún así funciona a rabiar.

Con los monos sucede parecido. Hay algo en su actuación que nos resulta un poco fingida. No sé explicarlo con más claridad. Se podrá decir que son homínidos y no monos: que no tienen por qué recordar a los animales que conocemos hoy. Pero el caso es que hay algo en su fisionomía que nos hace darnos cuenta de que estamos delante de personas actuando como animales. Esto lo digo porque después ver esos ojos en esas caras de animales de repente tienen una realidad inexplicable.

Me ha llamado la atención descubrir que la elipsis más famosa del cine no sucede cuando descubre el poder de las herramientas. Por un lado tenemos “Así habló Zaratustra” mientras aprende a destruir; y en la escena siguiente, la última antes de que viajemos 7 millones de años en una veinticuatroava fracción de segundo, es todo el grupo de monos el que ha aprendido a usar los huesos como herramientas y vemos cómo llegan a matar a un mono rival. Con violencia y ensañamiento. Es fácil pensar en nuestros avances como una tecnología que nos destruirá a nosotros mismos. Pero en realidad la película es bastante más optimista. Es fría si se quiere. Pero las naves y el mundo futuro no se presenta como distópico. Cuando los humanos encuentran el segundo monolito lo hacen durante un proyecto científico. El primer monolito tiene como resultado un asesinato. Es decir: la tecnología avanza y la civilización también.

Toda la parte que tiene que ver con HAL es otra delicia. Funciona increíble. Se podría poner como ejemplo de conseguir que la dirección sea invisible. Pero cuando hacemos el esfuerzo por percibirla nos quedamos aún más boquiabiertos. La voz calmada del robot es genial. Cómo nos muestran su punto de vista. Cómo nos revelan su malevolencia con ese zoom a trompicones.

Tampoco soy original si señalo a la muerte de ese ordenador. Lenta. Cómo un ser así de frío de repente se vuelve en lo más humano que hay cuando le oímos desvanecerse mientras dice I’m afraid. Dave, que ha visto morir a todos los compañeros de su nave, a pesar de que está sensiblemente alterado parece más frío que esa máquina.

Me gustan los reflejos en el cristal del casco, me gusta cómo las luces le iluminan la cara mientras controla EVA para salvar a su compañero. Me encanta cómo la velocidad es tan etérea cuando te mueves por el espacio…

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HANNA

Dir.: Joe Wright

2011

111 min.

No deja de ser una trama del típico pasado que viene a descalabrar la vida que el protagonista ha conseguido granjearse. Pero la película tiene una construcción estética que la hacen muy atrayente. Para empezar nos cuentan relativamente poco del origen real de Hanna. Sí que hay una escena concreta en la que se relata la explicación básica. Pero tampoco se ahonda en ello. El padre de Hanna y la antagonista sabemos que tienen una relación de años. Tampoco se nos describirá. El hecho de que se emita esta clase de explicaciones permite que nos quedemos siempre con nuestra protagonista, sin marcharnos a escuchar digresiones que poco nos importan.

Diría que sólo hay una escena analéptica en toda la película, la de la muerte de la madre de Hanna. Esto nos permitirá ver en acción a Cate Blanchett. No es que tenga ningún momento de actuación estelar. Para empezar tiene una cara que difícilmente puede mostrar expresividad. Esto ayuda a componer un personaje gélido. El caso es que aunque la actriz no sea lo determinante para el poderío de su personaje sí que me gusta ver la escena de ella acercándose a ese coche en llamas y ya sin víctimas dentro.

En fin, que la película no se despega de Hanna y da lugar a multitud de imágenes sorprendentes que realmente son lo que hace que esta película tenga algún valor. Hay un cuidado especial en las localizaciones, en la iluminación, en la banda sonora. No hay grandísimas peleas. Se prefiere más bien permitir a Hanna realizar acrobacias imposibles. Dejar que crezca su imagen de persona sobrenatural antes que dedicar largos minutos a acrobacias medidas. Que suba a un bloque de pisos por la fachada sabe Dios cómo. Que sea capaz de aparecer sobre unos contenedores portuarios segundos después de verle abajo.

Los planos en los que alguien se mueve de un lado a otro, por lo general anodinos en otras películas del género, quizás enfocados en el rostro del héroe de acción de turno, aquí siempre tendrán detalles interesantes. Aunque sean simplemente edificios residenciales berlineses totalmente machacados. Me acuerdo también de ese hombre, probablemente sintecho, en silla de ruedas que canta. La cabeza de Hanna saliendo directamente del suelo del desierto la primera vez que roza la libertad… Hay muchas imágenes que necesitan una contemplación nada habitual en el género. El ritmo del montaje no es que sea poético, tampoco nos encandilemos con cuatro imágenes que han quedado en nuestro cerebro. Pero me gusta por ejemplo ese duelo entre las dos mujeres ante las enormes fauces de un lobo. Más onírico será ese ciervo que se aparece antes del último asalto.

El parque de atracciones abandonado la verdad es que está utilizado con bastante detalle. No se recrea nunca en un ambiente tétrico que es el tópico de estos lugares. Se buscan las imágenes concretas que puedan resultar estimulantes. Desde ese primer paneo lateral en el que vemos dinosaurios, elefantes y otros animales ya desmembrados. Qué bonito el plano de los patines en forma de cisne, ordenadamente elegantes. Tampoco se cae en el tópico de usar maquinaria antigua para crear trampas mortales.

¡Qué bonita esa primera entrada a la casa de los cuentos que tanto le ha leído su padre! Ese juego de luces. Ese personaje que le enseña su casa. Un acento alemán forzadísimo. Casi nos recuerda al personaje pelirrojo de “Holy Motors (2012)”. Más totalizante serán las luces de colores bajo un fondo rojo que nos mostrarán la muerte mussoliniana de este afable personaje. Muy interesante también ese juego de luces parpadeantes por unos conductos, quizás de ventilación, de estética casi brutalista. Luces blanquísimas para un escenario de color gris como el hormigón.

Cuando entramos en el nudo de la historia tenemos un par de momentos en los que se presenta la divertida paradoja según la cual Hanna sabe de todo porque su padre la ha instruido, pero sin embargo es la primera vez que ve casi todo. Alguna vez será cómico, pero desde luego no es por lo que más brilla la película. Así que me gusta la ligereza con la que se despacharán estas escenas. El momento del beso con el chico. Es gracioso, no mucho y por si la escena no funciona, no se la aguanta más de lo necesario.

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FRAUDE

Dir.: Orson Welles

1973

85 min.

Es conocido que el documental al final se revela como falso. Estaba preparado para este giro. Lo que yo tenía nada claro era cuánto de lo que vemos en pantalla sí que es real. El documental es tan irónico, tan descargado de realidad, posmoderno en cierto sentido. De alguna manera se trata todo el rato que no nos creamos que las imágenes que vemos son reales. Hay un gusto por un montaje descaradamente impostado. Se intercalan rapidísimos planos en los que un personaje reacciona a lo que otro está declarando a cámara. Declaraciones que evidentemente ocurrieron en otro tiempo y lugar. Yo he pasado muchos minutos convencido de que todos los testimonios eran actuados. Resulta fascinante descubrir que esa historia, explicada de forma tan caótica es real. Hay un momento dado en el que Orson Welles hace una recapitulación de los personajes presentados hasta el momento. No solo lo hace de forma confusa, sino que aprovecha este momento, que debería ser clarificador, para darle una vuelta de tuerca más a la historia.

El uso de la moviola nos hace recordar de forma inevitable en “Tren de sombras (1997)”. Realmente no se hacen apenas referencias al material físico cinematográfico. Hay un momento dado que, porque sí, se sale la cinta. Otro momento en el que se nos muestra el rebobinado para repetir una frase sin gran trascendencia. Como digo, parece que la película busca constantemente que le perdamos el respeto a los hechos que se nos relatan.

La actitud de Elmyr, el pintor húngaro es alucinante. Me encanta su acento. Su confianza, su ligero amaneramiento, su forma de pintar. ¡Cómo quema esos cuadros! Por supuesto al pensar que el documental era falso, este acto tenía poco de provocativo salvo por la obstinación en quemar obra. Saber que ese hombre realmente es capaz de hacer esas falsificaciones tan valiosas hacen que esos planos junto al fuego sean mucho más potentes.

¡Cómo le gusta el cine a Welles! Qué manera tiene de mirarnos. Qué ojos sabe poner. Qué forma de llenar todo el cuadro con su figura. Su ancho tronco, su negra vestimenta, su capa y sombrero… Siempre que haga un primer plano rellena todo el cuadro, tanto el margen inferior como el superior. Es un embaucador, lo dice desde el inicio. El único momento en el que parece que la película quiere que se la tome en serio es cuando decididamente lo que se cuenta es mentira. Cuando se relata la historia de Picasso, una chica y nuestro falsificador de cabecera.

Por un lado tenemos la prosa de Welles. Escrita con mucho cuidado y una poesía poco evidente. Qué manera de recitar. Qué cadencia, qué sentido del ritmo. Cómo sabe acompañarse de las imágenes para dar ritmo a lo que cuenta. Y lo que hace con el montaje al hablar de Picasso es una absoluta locura. Cómo a partir de unas pocas fotografías y unos pocos ojos sacados de su obra consigue hacer vivir a ese personaje. Es algo alucinante. Durante toda la película nos ha acostumbrado a un montaje tan frenético, casi como de Nouvelle Vague, que cuando tiene que servirse de él para que le funcione el artificio, a nosotros no nos choca.

Es muy interesante también el experimento que se hace al principio al mostrar a Oja Kodar. Un efecto Kuleshov rabiosamente ejecutado. Ese gesto del viejo distraído que se transforma en nuestra mente. Cómo se gira todo el mundo. Es una delicia.

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THE BACKROOMS (FOUND FOOTAGE)

Dir.: Kane Parsons

2022

9 min.

Funciona genial. El propio inicio arranca con esa careta de mono mirando a cámara que es suficiente para generar una primera imagen inquietante. No se explica cómo se entra a la sala amarilla, no sabemos nada del monstruo, los espacios cumplen genial su función: una ranura para mirar, un pasillo amplio en el que poder sentirnos desangelados, un hueco estrecho para gatear.

Los cortes de cámara siempre están muy bien hechos. La velocidad a la que camina y, por tanto el ritmo de la cámara es muy preciso. ¡Qué bien esos momentos en los que nosotros detectamos que el protagonista ha sentido una presencia sólo por cómo se detiene la cámara! Por cómo se queda mirando una pared vacía.

Me parece que lo menos coherente con la ambientación general de la película es ese muro con unos dibujos que parecen sacados de la peor creepypasta. El corto es de 2022 y yo asocio ese tipo de estética al internet que pudo alumbrar a Slenderman y compañía. Que aparezcan signos de una mano humana en esas paredes remite a una lógica de videojuego más que a los famosos no espacios de Marc Augé.

El sonido del monstruo funciona genial. Al prescindir de banda sonora sólo puede usar las interferencias sobre la banda magnética de la cámara. Lo que emite ese ser es muy etéreo. No lo identificamos ni como monstruo animal ni como máquina. Me ha recordado mucho a las sonoridades del inicio abstracto de “El hombre elefante (1980)” de Lynch.

Hay que poner en valor que nos adentremos en una zona en la que podemos percibir claramente que el espacio que vemos está renderizado por ordenador. Sólo viendo las imágenes con apariencia analógica de las salas amarillas yo nunca habría dicho que lo que ahí se veía proviene de Blender.

Comparado con la película “Backrooms (2026)” el final que nos brinda esta nos deja boquiabiertos. Se nos permite un vistazo fugaz, que recuerda al paso del alienígena en “Señales (2002)”. Prepara al espectador en un momento de silencio para asumir que el monstruo es ineludible. Caemos por una rampa y volamos. Un plano liberador, concluyente, misterioso. Mucho más poético que los planos estilizadores con los que se remata el largometraje.

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BACKROOMS

Dir.: Kane Parsons

2026

110 min.

La primera secuencia en plan found footage funciona con mucha maestría. No sé cuánto durará, poco. El corto original “The Backrooms (Found Footage) (2022)” no llega a los 10 minutos. Uno de los puntos fuertes del espacio de oficinas abandonado es la cantidad de tabiques tras los cuales podemos encontrar cosas. De hecho siempre encontramos cosas, lo que pasa es que en la mayoría de casos son cosas anodinas. Una silla, una puerta, una ventana… En cada giro de cámara hay un potencial susto. Sin embargo en el mismo momento que la backroom se convierte en un lugar en el que los personajes se sienten cómodos, lo pueden explorar, ¡dibujan un mapa! Se pierde esa sensación.

Entonces se trata de explotar la otra característica de estos espacios: que hay una diferencia notoria, inexplicable con el mundo real. Nadie ha creado eso. Puertas demasiado escoradas, interruptores que no deberían estar, cables que se cuelan por debajo de la pared. El referente que me viene para esta extrañeza es la célebre y mucho más imaginativa “Los mundos de Coraline (2009)”. La extrañeza de dos sillas apiladas que resultan estar pegadas entre sí me genera algo de rechazo. No parece onírico, sino demasiado planeado. Por el contrario me gusta una cabeza, entiendo que de un maniquí, que vemos en un montón de ropa sucia. La cámara no se posa sobre ella, es discreta. Pone al espectador que la percibe en alerta pero no tiene ninguna implicación.

Rápidamente la película se queda sin ideas para seguir diseñando espacios que generen esa sensación. Se convierte casi en una casa del terror en la que está la sala del árbol de navidad (menos sugerente que el parque de atracciones abandonado de “Hanna (2001)”), la piscina, la ropa maloliente… Me parece que hay muy poca coherencia entre las salas que están hechas para que sucedan persecuciones y las otras en las que percibimos la estética hiperrefinada de A24. Esa sala por ejemplo, con cierta belleza, entiendo que casi buscando lo surrealista, en la que el mismo poste telefónico está repetido, cada vez más inclinado y hundido en el suelo.

La conversación entre el protagonista y su psicóloga atada a una silla acontece en una sala que podría recordarnos a las logias de “Twin Peaks”. Aquí se abraza mucho más la estética refinada más que generar una escena propiamente dicha. Los múltiples ojos en la cara de los personajes nos pueden recordar al gran despropósito de A24: “Todo a la vez en todas partes (2022)”. La conversación puede ser más o menos interesante. Obviamos la violencia que también gusta mucho al estudio, mencionemos “Men (2022)” como ejemplo. Como análisis psicológico del personaje no tengo queja, pero tampoco aprendemos nada de ahí porque nos lo ventilamos rápidamente. Es cierto que hablar de cómo el cerebro transmuta los recuerdos en un mundo en el que existe “Carretera perdida (1997)” siempre te deja en evidencia. Sí logra hacer este momento de terror en el que los personajes que considerábamos inertes empiezan a moverse de forma desquiciada.

El careo entre el protagonista y el monstruo la verdad es que me interesa poco. Sí tiene la reminiscencia a “Saturno devorando a su hijo” de Goya. Pero me parece que ese enfrentamiento en el que el autor no consigue que sus propios traumas se atemperen lo hemos visto demasiadas veces: “Babadook (2014)”, “Un monstruo viene a verme (2016)”… y otros monstruos propios de los finales de A24.

La película en general es exigente porque la tensión se mantiene siempre que estemos rodeados de esas paredes amarillas. Decir siempre es exagerar, porque también se pone en plan película de aventuras y esa última persecución en la que por fin se deja atrás al monstruo tiene más de película de aventuras o de terror canónica. En cualquier caso, abraza sin fisuras las convenciones del cine de terror más asustador y palomitero que conozcamos. “Inland Empire (2006)” no te relaja nunca. No existe la zona segura y la zona de sustos. Resulta casi infantil cómo en esta película se cambia el sonido, se abandona el zumbido de los neones cuando se quiere cambiar el tono de la escena. Este zumbido nos tiene que llevar a pensar en David Lynch y su gusto por la electricidad.

Reconoceré con cierta rabia, porque es asumir que la fórmula de A24 funciona, que el plano del protagonista al final de un pasillo absurdamente estrecho, con unas paredes en un ángulo incomprensible, con unas sillas que incomodan un paso sin sentido es una imagen muy potente para el espíritu de la película. Espíritu que, insisto, tiene poco que ver con el corto original.

Una palabra sobre el final. Me produce rechazo esa mitología de Estado paranoico estadounidense. Es un final fácil en tanto que no tiene por qué dar un cierre a nada. Queda todo ambiguo. Con la sensación desoladora del final de “Bugonia (2025)”. Definitivo para los personajes, pero evitando un susto final que les haga perder estilización.

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¿QUÉ FUE DE BABY JANE?

Dir.: Robert Aldrich

1962

133 min.

Está loca de remate. Es increíble la interpretación, el maquillaje, la absoluta falta de límites al desplegar su delirio, ese infantilismo perenne con el que enfrenta sus acciones más graves posibles. Gracias a que se mostrado como una persona peligrosa y terrorífica, podemos ver su interpretación totalmente ridícula ante el espejo sin ningún trazo de comedia. Siempre es desagradable de ver, pero el personaje de Batte Davis es muy sorprendente en una película americana de esta época.

En realidad la película tiene otros destellos de modernidad muy elogiables. Algunos de ellos podrían pasar muy inadvertidos. Estoy pensando por ejemplo en el pianista fracasado disruptivo en la cotidianidad de esa casa. Para empezar, no es un personaje particularmente negativo y , sin embargo, se menciona explícitamente que fue concebido en una relación extramarital. Ello sin que se problematice nunca. Pero lo que me llama poderosamente la atención es el momento en el que entra su madre a casa: él está en el piano, frente a la cámara. Cuando entra la madre la cámara la sigue en un traveling rotatorio de una agilidad muy llamativa.

La cámara tiene muchos momentos de ruptura del punto de vista habitual. Ello es sobre todo llamativo porque estamos en unos escenarios bastante constreñidos. Así por ejemplo vemos la cámara en el suelo a los pies de la escalera que apresa a Joan Crawford. O la cámara se posiciona en el techo para ofrecernos un plano picado de su silla de ruedas girando obsesivamente al ver que su sádica hermana le ha servido de cena su canario muerto.

La hermana impedida tiene una actitud que me produce cierta rabia. A pesar de que, según se nos dice, Jane ha avinagrado su carácter a raíz de que las películas de la exitosa actriz se repongan en televisión con gran acogida, no puede ser que el cambio haya sido radical. Me resulta raro pensar que la relación entre ambas ha sido, ni siquiera cordial, todo ese tiempo. Por ello la candidez con la que Blanche atiende a su hermana cuando entra a la habitación me parece ridícula. Obviamente no es una tía tonta, y sin embargo pone esos ojos que esperan un trato cariñoso de su hermana.

Hay una revelación final acerca de que fue Blanche la que intentó matar a Jane. Es cierto que desde los títulos de crédito iniciales en adelante se nos ha contado lo contrario. Pero antes de los títulos de crédito todo parecía apuntar en esa dirección. De hecho cuando veo por primera vez a esa mujer en silla de ruedas encandilada con la película en televisión tengo que hacerme una recomposición de lugar. A pesar de que en la escena del accidente no se vieran las caras, hasta donde sabíamos, era Jane el estorbo para Blanche y no al revés. Además se nos había mostrado muy explícitamente que ese coche era propiedad de Blanche. Por lo que a mí respecta, la escena del atropello adelanta con claridad el final.

El resto de la escena en la playa es muy agónica. El maquillaje que muestra la agonía de Blanche es terrible. Toda la película tiene una iluminación muy dura, que remarca perfectamente todas las imperfecciones en la cara de ambas actrices. De hecho ocurre en ocasiones que según cómo esté iluminada la estancia las mujeres parecen rejuvenecer algunos lustros. Aquí en la playa, sin esa facilidad para crear sombras, todas las grietas en los labios y las sombras de los pómulos entiendo que se crean en base al maquillaje. Esta mujer está al lado de su hermana con su terrible maquillaje blanquísimo en la piel, finísimas y fuertes cejas… ¡Cómo de bueno será el maquillaje de Joan Crawford como para que no le haga sombra el icónico de Bette Davis!

La escena de la playa tiene algo de una tensión absurda. Imaginamos que la película está en su ocaso y sin embargo la ineptitud de los dos agentes de policía nos hace temer por la vida de la mujer que agoniza a pocos metros de ellos. El plano final, con la gente rodeando a la loca que da vueltas por la playa con dos helados, es muy potente.

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METRÓPOLIS

Dir.: Fritz Lang

1927

153 min.

Son muchas sus imágenes icónicas que quedan estupendas como un gif. Pero cuando ves la película sobretodo llama la atención la fuerza de todas sus imágenes. Por ejemplo es una maravilla el mítico plano de las avionetas cruzándose por delante de la Torre de Babel, pero la secuencia que culmina con ese plano ha ido poco a poco mostrándonos imágenes de Metrópolis. Hay una construcción que va preparando al espectador para que la imagen sea lo más efectiva posible. Soy consciente que parte de la efectividad reside en la maravillosa banda sonora que hoy se ha extendido como canónica. Es una delicia poder ver una película muda con una banda sonora que no trate de sonorizar lo que vemos, sino que acompañe el montaje.

Las imágenes de los obreros como los pelotones dirigiéndose a los ascensores a la manera de “Pink Floyd: El muro (1982)”, el reloj inverosímil de La Máquina, que esclaviza al obrero, las palancas que han de moverse al unísono… Me gustan los zapatones del uniforme obrero. Todo eso son las imágenes que reconocemos como propias de esta película. Pero también son para quedarse boquiabierto aquellas de una libertad inusitada como ese fundido en el que de repente la máquina se transforma en la boca de una especie de dios mesoamericano.

El robot, el cinetífico loco lo reconocemos como muy propio de esta época de vanguardias. Con ese futurismo galopante que tanto gustará a los fascistas. Pero la fuerza desquiciada de la interpretación de la María malvada es arrebatadora. Esos brazos descoyuntados. Esos ojos fuera de sí. La forma en la que recorre el plano. Esas esplanadas vacías de la Ciudad de los Obreros. Es una interpretación alucinante. Sobre todo cuando la comparamos con la cara de la cándida y casi pánfila María activista. La danza lujuriosa funciona a la perfección. El motivo por el que a día de hoy sigue siendo efectiva es que no se utilizan imágenes sexualmente escandalosas: se buscan movimientos que sean inusitados, que transgredan. De nuevo aquí hay un ejercicio de montaje alucinante. La escena de la danza, con los famosos planos de ojos lujuriosos llenando todo el cuadro, culmina con la imagen bíblica de ella alzándose sobre un monstruo.

Hay que reconocer que todo esto se utiliza para transmitir un mensaje un poco naíf. Una especie de equidistancia o de templanza en la lucha social. Una especie de alegato contra la lucha obrera y en favor de los sindicatos representativos.

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UNA BATALLA TRAS OTRA

Dir.: Paul Thomas Anderson

2025

161 min.

Busca recursos más bien fáciles para funcionar, pero ¡vaya si funciona! Nos busca unos malos a los que es muy fácil odiar. Los buenos luchan por causas nobles, pero son lo suficientemente problemáticos como para que veamos a la protagonista femenina como justificadamente desdeñosa con ellos.

Es increíble lo bien que se le da generar tensión en secuencias larguísimas. Esa música rítmica, más bien seca, de patrones irregulares. Sentimos la presión. Uno sale de la sala con la sensación de no haber tenido ni un minuto de descanso aunque también tenemos el recuerdo claro de los momentos que hábilmente se colocan para bajar el ritmo. Es curioso notar que uno no está viendo planos secuencia. De hecho la película tiene muchos cortes. Pero las escenas de persecución siguen tan de cerca a los personajes que uno tiene la sensación de que no hemos apartado la mirada ni para cambiar de plano.

¡Qué bien están todos los actores! Sean Penn es una locura. Esos labios inquietos. Esa forma de ser despreciable a la vez que tiene un gran control de sus impulsos. Toda la dignidad de la que el personaje cree que goza unida al ridículo que hace por entrar a un club de nazis. Me encanta que el diseño de caracterización recuerde al sargento en “La batalla de Argel”. Película que, de hecho, se muestra en la televisión de Di Caprio, como para asegurarse de que nuestro izquierdismo se inflama. Me ha gustado mucho ver a Benicio del Toro actuando de verdad. Después de haberle visto tantas veces en películas de Wes Anderson es una gozada. Es un tipo inteligente, sacrificado y no se le da ni un momento de heroísmo.

La hija, Chase Infinity, tiene un rostro de hielo. Qué gran actuación nos regala junto a la mujer que la rescata, Regina Hall, en ese coche oscuro por la noche del desierto estadounidense. Los rostros de las dos mujeres negras con luz blanda, la cámara hace ángulos extraños… Ellas solo miran hacia delante. Me encanta. Me encanta también la breve de absolutamente arrebatadora interpretación de Shayna McHayle en el atraco al banco. Altanera, con ese plano contrapicado, locuaz, paseándose por el escritorio…

Se abraza el final feliz tan firmemente, con tanta rotundidad, en una atmósfera tan emotiva que no nos atrevemos a cuestionar los claros hilos sueltos que quedan. Por ejemplo no hay razón para creer que los protagonistas están a salvo. Tienen delitos a sus espaldas y, por lo que parece, el FBI tiene pistas que apuntan a ellos. Además hay un punto de frivolidad en introducir el tema de las agrupaciones neonazis, que sigan a pleno rendimiento y considerar que la película puede terminar bien. Sí, es muy satisfactorio ver que al militar lo matan gaseándolo y metiéndolo en un horno crematorio. Pero a fin de cuentas estamos viendo que gente con ideas peligrosísimas tienen una maquinaria de ejecución lista para funcionar en cualquier momento.

Me ha parecido divertida la caricaturización de las nuevas generaciones izquierdistas, que apelan a psicologismos ante cualquier repunte de violencia. Uno no puede dejar de pensar que evidentemente la policía necesita infiltrar matones en las manifestaciones porque la organización para la violencia de los grupos actuales es paupérrima. Cuando Di Caprio, luchador desde hace 15 años escucha las sensibilidades heridas de los miembros de “75 francés” exclama maldito progre. Entiendo que es un lugar común, pero no deja de sorprender que la forma en la que Di Caprio consigue sortear su falla de memoria sea gracias a su estatus en la organización; que sea la verticalidad de ese comando lo que le salve.

Varias veces en el montaje se nos hace el truco de “El silencio de los corderos”, lo de confundir un coche, una casa… Lo que haga falta.

La cámara siempre será muy elegante, no hace grandes virguerías. Sí vemos cosas un poco extrañas a nivel de foco. También llama la atención cómo a contraplano cambia tan radicalmente la fotografía, sin cambiar de escenario. Donde sí brillará la cámara es en la última persecución. Esas ondas en la carretera que nos recuerda las enseñanzas de Del Toro, que hay que sortear las olas. Se plantea muy claramente las dificultades de visión, se deja claro que el perseguidor va más rápido que los otros dos coches. Muy elegante y muy satisfactorio el accidente.

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