LA CAÍDA DE LA CASA USHER

Dir.: Jean Epstein

1928

63 min.

Está plagada de recursos. El montaje es endiablado. Tiene un nervio que recuerda al de Eisenstein. Pero a la vez nos presenta escenarios con una gran carga onírica. La cámara se pasea por esas estancias de forma fantasmal. Me recuerda al inicio de “El año pasado en Marienbad (1961)”. Esa cadencia pesada, conseguida con ayuda de una elegante cámara lenta. También las cortinas que cubren los muros del castillo evocan esa manera de pasar el tiempo que tanto le gusta retratar a Tarkovsky.

Es sorprendente lo poderosa que es la combinación de dos imágenes muy sencillas. En un plano las cortinas que he mencionado se mueven por un viento absurdo para una estancia interior. En el siguiente plano vemos cómo caen los libros de las estanterías. Si es por la caída que aparece en el título o por el viento, poco importa. Me recuerda a esa forma de caer que tienen los objetos a cámara lenta en “El espejo (1975)”.

Cuando retrata la obsesión del enloquecido pintor lo hace con muy pocos recursos. Por un lado su mujer que está perdiendo la vida a medida que su retrato se perfecciona. Por otro lado la cámara y su rostro se acercan. Su pincel se mueve más allá del objetivo. Es un mirar penetrante como el de el más famoso de los rostros de “El carnaval de las almas (1962)”. Sus rostros de delirio son maravillosos. Además de este, en el arrebato de la creación, tenemos otro mucho más contenido cuando está esperando que su esposa llegue de vuelta de la tumba. Se permite en otro momento vaciar por completo el cuadro. Él está en el centro en un plano medio. Todo lo demás es negrura. Como su piel no resalta lo suficiente se le hace vestir de blanco bajo la chaqueta para que contraste bien.

Con respecto a esta imagen, una dama de blanco que viene de noche evoca mucho el vestido de una novia. Ello a pesar de que no lo sea. Las telas blancas se alzan altísimas en la noche. Habrá que mencionar el plano en el fondo del río de “La noche del cazador (1955)”. Es tan evidente que no parece ni interesante acordarse de “La novia cadáver (2005)”. Pero gracias a la cámara lenta y sin abandonar a las novias también me ha recordado al icónico plano de “Melancolía (2011)”.

Es muy romántica en el sentido que exige Edgan Allan Poe. Reúne todos los elementos que podríamos esperar de este tipo de terror. Incluso cuando ya nos acercamos al final parece acordarse de que conviene incluir un gato. Tenemos un búho, una noche de tormenta, con todo lo que le gusta la electricidad y los rayos a esta estética. Ese cúmulo de velas al lado del cual muere la chica. Quizás no sea un elemento particularmente interesante, pero es algo con suficiente fuerza para llenar el plano mientras ella se desploma.

El haber introducido las velas en el momento de la muerte, sirve de excusa para generar esas imágenes tan curiosas con superposiciones cuando están transportando el féretro. Escena que me ha recordado al entierro de “Vampyr, la bruja vampiro (1932)”. Todo el transporte del cuerpo de ella es tremendamente fantasmal. Ya desde los primeros momentos, cuando él toma su cuerpo entre sus brazos. Deambula por la estancia. La cámara se mantiene fija en él. Salvando las distancias, el efecto es como el de los primerísimos planos de “Inland Empire (2006)”.

Por lo general me gusta cuando podemos ver el artificio de alguna modesta maqueta. En este caso el castillo me resulta imposible de comprender. Las primeras veces que lo vemos el castillo aparece de la forma tópica en la que podría aparecer cualquier castillo de Drácula. Aparece tras una niebla. Pero entiendo que la maqueta es tan pequeña, que no se distingue nada entre la bruma. Lo que es delirante son los planos finales, en la noche estrellada. Las luces que, entiendo, representan los astros parecen disponerse cubriendo el tronco de un árbol. Genuinamente no entiendo qué se quiere representar. Además de eso lo que funciona terriblemente mal es cada vez que caiga un cascote en llamas del castillo. Insisto en que la maqueta es diminuta por lo que la caída de cada trozo es a una velocidad que rompe cualquier verosimilitud del plano.

Existe un plano también muy complicado de entender. No sé si es culpa del blanco y negro, de la iluminación o de la pobreza de la imagen. Cuando entran a la cripta en la que depositarán el ataúd ésta está ubicada en un bosque. Bajan una escalera como corresponde al género del terror romántico (y, siendo justos, también es habitual en las criptas). La estancia a la que llegan, lejos de tener grandes muros de piedra desnudos y telarañas, es un plano que no alcanzo a comprender. Casi parece un escenario típico de viajes al centro de la tierra. Como con motivos vegetales…

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HONOR DE CAVALLERIA

Dir.: Albert Serra

2006

110 min.

Es indudable que la búsqueda de experiencias a la que aspira Albert Serra nos lleva por un desierto de aburrimiento en muchas ocasiones. La sensación de realismo que esto produce es muy genuina. Es mayúsculo el efecto si lo comparamos con las películas personalísimas que pueblan nuestro cine. Llenas de salones y conversaciones casuales.

Aunque durante la película no caemos en la cuenta de ello, queda como elemento totalmente icónico la figura de este Quijote, callado, andando, mirando y rompiendo la calma del monte para decir Sancho. Y es que estos momentos son la gran magia de la película: los discursos que Quijote le suela al pobre muchacho. Este eterno torrente que nunca transmite nada.

Es maravillosa la actitud paternal con la que le empieza a explicar a Sancho que mientras dormían ha llovido porque hay caracoles. Hay algo precioso en esta escena porque sabemos que obviamente en esa localización no ha llovido en los momentos anteriores al rodaje. Así Quijote señala unos caracoles que obviamente no están ahí. En la ficción de la película sí están, no hay motivo para dudar de ello. Pero es tal el realismo de la escena que verle señalar algo que no existe mientras le explica al pobre Sancho que está despistado y que está siempre dormido es muy bonito.

No quiero enumerar todos los diálogos pero lo mismo ocurre en la escena del río. Eso es una absoluta maravilla. Quijote hablando de lo cómodos que están, de lo buena que está el agua. Sancho ahí siguiéndolo. Si no tuviéramos la obra de Cervantes respaldándola, sería totalmente incomprensible qué hace ese hombre ahí. El caso es que en esta escena el delirio de Quijote es muy bonito de ver. Parece que tiene dos conceptos con los que jugar y los va soltando según decide juntarlos.

El tan admirado por Albert Serra cine digital está muy presente. Quizás el momento más heterodoxo sea cuando un zoom digital buscando sabe Dios qué movimiento entre las hiervas del monte. Ahí escuchamos el motor del objetivo al acercarse a lo que esté enfocando. El grano de las imágenes oscuras se lleva a unos límites absolutamente demenciales. Según cuánto rato lleve jugando con nuestra paciencia nos resultará más o menos interesantes. Por ejemplo cuando va una comitiva de hombres llevando a Quijote enjaulado nos interesa bastante poco. Porque aquí la película lleva mucho rato avanzada. Pero en el plano en el que las dos figuras están totalmente desdibujadas llega en un punto en el que nos sorprendemos de que se haya diseñado un plano para llegar a ver la luna moverse.

Cosas como la conversación con Albert Pla o la admiración de un roble sin ningún motivo pero con un aura de espiritualidad que no había tenido la película me sobran bastante.

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HOUSE

Dir.: Nobuhiko Ôbayashi

1977

88 min.

Antes de que haya necesidad de trucos para representar hechos sobrenaturales, ya tenemos un montaje extrañísimo. Se busca marcar una irrealidad todo el rato. Por supuesto todos los cielos que vemos son pintados, pero este hecho se vuelve innecesariamente explícito cuando se bajan de un autobús y vemos un bonito cielo con unas bonitas montañas. Al cambiar el valor del plano vemos que esto está dibujado en un muro que está en mitad del campo. ¡Lo absurdo es que el paisaje real en este momento es igual de artificial que el que está dibujado!

Hay transiciones de escenas muy locas. Por ejemplo, una chica abre la puerta y el plano anterior se rompe haciéndola aparecer tras él. La madrastra, a la que la chica odia, aparece por primera vez tras la cristalera de su terraza, con unos cristales ligeramente deformantes. Hay efectos de este estilo todo el rato, muchas veces muy inexplicables. En un alarde de virtuosismo veamos a una chica que sufre el ataque violento de unas sábanas rodada desde debajo del suelo. Éste se vuelve transparente y entre la chica y la cámara sólo vemos las teóricas marcas de los tablones de madera.

Para presentar a los personajes protagonistas tenemos una típica escena en la que se hablan las unas a las otras trazando sus personalidades a grandes rasgos. De esta manera sabemos qué caracteriza a cada una y sus nombres. Minutos después, más tarde de lo que ningún canon aceptaría vemos una secuencia en la que la cámara enfoca cada rostro y un letrero nos dice el nombre de cada una.

Hay decisiones incomprensibles constantemente. Por supuesto las escenas de lucha son absolutamente caóticas. Supongo que la violencia se intenta generar por mero aturullamiento. Mucho movimiento y poca precisión coreográfica. Digamos que esto lo admitimos como propio del género de arte marcial japonés. Pero se rompe el tono de muchas escenas. Tenemos elementos estimulantes en segundo término. Los momentos más truculentos están acompañados de efectos de todo tipo…

Siempre es de manera muy velada, pero hay un erotismo que aparece de vez en cuando proyectado sobre las adolescentes muy incómodo. Por ejemplo cuando llega la escena de psicodelia absoluta, en la que el croma alcanza su máximo esplendor, vemos un cuerpo femenino fragmentado. Uno de los cachos que vemos es un torso, suponemos que adolescente, desnudo.

Precisamente como me ha demostrado que la imprevisibilidad es parte de la película, los momentos más oscuros consiguen darme miedo. Cuando una niña mira frente a frente a una muñeca, me espero lo que sea. Es el mismo efecto que consigue Lynch. Hay un momento particularmente lynchiano en el que la chica protagonista se mira al espejo y toda su silueta y su reflejo se envuelven en llamas.

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FLOW

Dir.: Gints Zilbalodis

2024

83 min.

A no ser que se empatice con nuestro protagonista la película es una gozada. En caso contrario es un conjunto de penurias que tanto detesto. El tratamiento de los personajes se mantiene en una personificación algo leve. Sin duda no dotarles de lenguaje nos ayuda mucho a mantener una cierta distancia. Gracias a ello podemos soportar las relaciones de abuso interespecie que enfrentan a las aves zancudas o a los perros contra el gato protagonista. Es admirable que se consiga esta distancia a la vez que muestran habilidades tales como el manejo del timón de un barco. Hábilmente el guion se ocupa de que nunca enfrenten problemas que quedarían resueltos si tuvieran la precisión motora de un humano.

En cuanto al argumento me gusta que se nos plantee como objetivo unas altísimas columnas; casi celestiales. Tenemos claro que ahí queremos llegar, no sabemos muy bien por qué, pero tampoco es relevante. Estamos en un mundo asolado por las aguas, vayamos ahí. Se vuelve incluso un objetivo imperativo si pensamos en la querencia de los gatos a subir a sitios altos. Una vez que hemos llegado ahí y el ave patilarga ha ascendido a una suerte de plano trascendental a través de las auroras boreales nos quedamos sin una dirección a la que ir. Los pocos minutos desde aquí hasta que acabe, me pierden bastante. Incluso tenemos un momento en el que los animales deben trabajar en equipo para salvar a los perros y al capibara. Un conflicto que me parece fuera de la tónica de la película y que se resuelve con el único objetivo de pintar a los perros como una especie egoísta. Un retrato que me parece algo difícil de compartir porque lo que les hace olvidarse de sus compañeros de viaje es la persecución de un conejo, es decir algo puramente instintivo. Entiendo que la película busca con este acto de abandono caracterizar a los perros porque ya muchas veces antes se los ha pintado como personajes negativos; pero, insisto, recurrir a un impulso que el espectador percibe como inapelablemente irracional me parece muy desconcertante.

Obviando estos detalles que, sin duda, un público infantil pasa por alto fascinado por el despliegue visual, la película es una gozada. La cámara nunca para: siempre se mueve con muchísima fluidez. Aunque sea un tópico decirlo, los larguísimos planos pasan desapercibidos. Los contraplanos siempre aparecen con un giro de cámara. Esta suavidad al moverse dota a todas las escenas de gran calma. Incluso los momentos más violentos, en los que el ave queda con un ala malherida, no permiten que se tense la escena. El animal protagonista puede sentir miedo, como se espera de un gato, pero ni la música ni la cinemática se esfuerza en que los espectadores humanos sintamos el miedo visceral de un animal.

Nunca se explica en qué tipo de mundo estamos. Entendemos que en una etapa de nuestra Tierra postantrópica. Esa falta de descripción le permite desplegar una serie de recursos como le dé la gana. No diré que una ciudad sumergida sea algo original, pero se permite jugar con ello de forma muy libre. La imagen que sí parece más inédita es la de un enorme cetáceo con apéndices de aspecto mesozoico saltando majestuoso entre las ruinas de una ciudad renacentista inundada. Esta libertad en el diseño de escenario le permite evocar un pasado majestuoso que desapareció; con colosales esculturas de gatos y de personas. Igualmente es indócil la premisa; y tan pronto se inunda el mundo como se disipan las aguas para devolvernos a la normalidad.

La imagen que se reproduce en el plano del gato flotando entre peces de colores es ciertamente bella. Su creador lo sabe y se apela a ella un par de veces. Claramente el valor estético es el motivo principal para mostrar estos bancos de peces. Pero a nivel de guión resuelve un asunto que, en otras historias, podría ser una complicación cuya resolución no suele ser estimulante de ver: el problema de la manutención. Aquí nuestros protagonistas nunca pasan hambre porque siempre tienen peces disponibles para comer. A los peces se los asume como totalmente inhumanos y así la cadena trófica no pone en jaque la positividad del protagonista.

El nivel de la animación es brutal. Hay algún momento en el que la lengua del golden retriever es más bidimensional de lo que debería. Pero la textura del agua es perfecta. La cinemática es perfecta. El movimiento de la vegetación al paso de los animales es perfecto. Se renuncia a la textura de pelo que tanto asombraba en “Monstruos, S.A. (2001)”. Así no hay que enfrentarse al desafío de cuán mojado está el pelaje a cada momento.

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EL SÉPTIMO SELLO

Dir.: Ingmar Bergman

1957

96 min.

Es muy llamativo que las dos imágenes más famosas de la película, las que se desarrollan a la orilla del mar ocurran al principio de la película: en la primera escena. Lo cierto es que la imagen de la muerte es muy poderosa. Y eso que el truco es bien sencillo: basta con que no se le vea un solo pelo en el cuerpo para que darle un aspecto óseo. Aunque sean personajes claramente distintos, es una muerte con un aire sobrenatural al mismo nivel que el hombre misterioso de “Carretera perdida (1997)”.

Aunque el caballero que vuelve de las cruzadas sea el que tiene una prosodia más noble, el personaje que tiene un estar en el mundo con más aplomo y que se come las escenas siempre que aparece es su escudero. Este hombre tiene un semblante de enorme pesadez. Y da uno de los diálogos más potentes interpretativamente. Lo digo porque todos los diálogos tienen una cierta solemnidad por los temas tan trascendentales que se tratan todo el rato. Pero hay una escena donde la comedia se abre paso y prácticamente se construye un tono único, que no volveremos a ver en toda la película.

Es la escena en la que el herrero, un hombre bastante simple, discute con el tampoco muy inteligente, pero hábil con las palabras, comediante. De perfil, detrás del rudo herrero, el escudero va dictándole palabras que decir para que el otro no lo ridiculice. Es una escena magnífica. Cuando el mismo herrero acierta a juntas un pellizco de labras ingeniosas, las caras de sorpresa y conformidad que va poniendo el escudero son buenísimas. Cuando termina esta escena, con una pequeña gracieta en la que el comediante finge suicidarse para asegurarse de no volver a cruzarse con las iras del herrero, la muerte tala el árbol en el que se sube. Tan sesudos que son los diálogos de la película para terminar una escena con una caída que casi podría ser de Monty Python.

En general la película se ríe de las supersticiones de la época. Por ejemplo cuando queman a la bruja, ella profetiza con bastante solemnidad que el caballero podrá ver el diablo en sus ojos y él lo que encuentra es miedo, porque está a punto de morir y nada más. Esto en pantalla tiene un reflejo muy drástico cuando él habla con la prisionera, de manera casi clandestina, y ella dice que mire al diablo que está detrás de él. Él se gira rápido, deseoso de conocer. Y en esa postura se queda. Sin ver nada. Pero la película no nos da el contraplano con el bosque. Simplemente nos deja su mirada, sin ver nada. Es un momento muy potente.

La forma en la que se disponen los rostros en muchos planos es muy fuerte. Son unos planos bastante cerrados, donde están varias figuras humanas a foco. Se parece en ocasiones a los planos de Dreyer. Los rostros en diferentes términos están pendientes las unas de las otras, pero muchas veces sin mirarse.

Quizás lo más apabullante de la película sea la procesión de apestados. Vagan por las tierras haciendo gala de su castigo. La música apocalíptica en latín truena. Satura el sonido. Es estridente. Todo lo que un pintor, del pueblo llano, había dibujado en las paredes de un monasterio como algo terrorífico aquí se dos plantea como farsa. Van fustigándose, llevando cruces, casi gozando de su condena. Además la película los hace aparecer en un momento muy preciso: justo cuando el pueblo está entreteniéndose con los comediantes. Estos cuentos del apocalipsis (Yo he oído que una mujer dio a luz una cabeza de vaca) son poco más que entretenimiento para el pueblo. La grandeza de la película (aquí no descubro nada) está en que a pesar de que los acontecimientos estén totalmente desacreditados, las experiencias y reflexiones de los personajes sigan siendo interesantes y válidas. Pero también es cierto que es tanta la prosopopeya de algunas frases, que en ocasiones se me desmonta todo lo interesante que tengan que decir.

Quizás por lo muy idealizada, homenajeada y repetida, pero me ha resultado un poco decepcionante la danza de siluetas que bailan con la muerte sobre una colina. Ni siquiera parece que estén bien perfiladas. Supongo que la imagen que todos recordamos procede de elegir el mejor fotograma de ese plano.

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RUBBER

Dir.: Quentin Dupieux

2010

78 min.

Le encanta mostrar el artificio una y otra vez. En ese sentido me recordaba a Leos Carax. Casi pide permiso para arrancar la trama como se hace en el número inicial de “Annette (2021)”. Es cierto que el discurso inaugural es más valioso por la ruptura de la cuarta pared más que por el alegato que tenga que hacer. Se niega a darnos explicaciones de lo que vamos a ver en los siguientes minutos. Lo cierto es que el resultado de la trama es suficientemente solvente como para que pudiera haber tirado sin más red de seguridad. No creo que la propuesta de la trama sea tan radical como para que nosotros nos sintamos perdidos. Es conocido que George A. Romero entra en la acción de “La noche de los muertos vivientes (1968)” sin pararse a dar explicaciones a nadie. Si aquella película la gente la ve hoy en día sin necesidad de que nadie nos la explique, creo que la trama de “Rubber” también se puede seguir sin que nos lleven de la mano.

Pero supongo que es tal la parafernalia que monta para permitirse tener comentadores de la película, que podemos elogiar que esté bien escondido el truco. Es decir: no hacía ninguna falta que alguien dijera en voz alta que la rueda asesina a sus víctimas por medio de telequinesis; pero, ya que se dice, es tan enrevesada la manera de procurarse una voz extradiegética, que resulta loable.

La historia de la rueda es sólida sí, pero juega con la ventaja de que la película es breve. Si además descontamos el tiempo que se dedica a trastear con los distintos niveles de realidad, la cantidad de minutos que hay que dedicar a la trama de la rueda, es mucho inferior. De nuevo, otro truco del director para ponérselo más fácil a la trama principal que queda escondido detrás del juego metanarrativo.

La primera vez que siento genuina admiración con la película es cuando veo los planos de la rueda moviéndose. El efecto es una maravilla. Al principio se cae cada pocos metros. Después tenemos una serie de planos, no muy largos, que nos muestran que ha aprendido a moverse de forma continua. Como no es capaz de sostener esa imagen mucho tiempo me genera un poco de escepticismo: sólo han sido capaces de hacerla rodar lo que rodaría de forma natural y el resto de la magia se produce en el montaje. Pero nada más lejos de la realidad. Esa rueda se detendrá, girará. Beberá de un charco (aquí, sí, probablemente manipulada por un titiritero fuera de cuadro).

Entre los personajes humanos hay un tipo particularmente curioso. Es algo así como el mayordomo de un ser todopoderoso que manipula la situación a su antojo. Lo curioso es que en los títulos de crédito aparece como contable. Este hombre tiene aspecto de Joaquín Reyes con un maquillaje absurdo. En general mantiene una actitud sosa. Pero cuando debe transformarse por unos segundos en alguien histriónico, al descubrir que ha comido alimentos envenenados, el resultado es bastante acorde con su personaje.

El sheriff que nos desafía como espectadores al inicio de la película tendrá una decadencia. De ser alguien por encima del bien y del mal por ser consciente de que pertenece a una ficción pasa a comportarse como un pelele perdido porque se han acabado las páginas del guión que debe seguir.

En este impasse tenemos que presenciar al típico adulto que no cree el testimonio de un niño que es el primer testigo del hecho sobrenatural. Este es mi tropo más odiado. Por suerte se ve interrumpido por el juego meta. Hablemos por cierto de este niño. Tiene un gesto siempre torcido por el sol. Un peinado salido de sabe Dios qué época y mismamente sus movimientos corporales son peculiares. Me recuerda al niño protagonista de “Monster House (2006)”.

La estética de la película a veces se acerca mucho a lo amateur. Lo digo sobre todo por la iluminación de las escenas a plena luz del día. Mientras que la fotografía poco saturada consigue unas imágenes que aprovechan muy bien los colores crepusculares del cielo del desierto, cuando por el contrario, los policías discuten a plena luz del día todo está quemado y parece que se salvan los muebles en posproducción tocando la fotografía.

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MARINA, UNPLUGGED

Dir.: Alfonso Amador

2023

94 min.

El texto es el protagonista de la película. Una líder política de extrema derecha decide montar una representación teatral en la que expone el discurso de la derecha. Lo fuerte de la película es que, aunque comete las mismas falacias que la extrema derecha real, el discurso está muy bien escrito, sin exceso. Tomando los argumentos del adversario. Se citan incluso tropos del discurso leninista: Libertad, ¿para qué? O incluso se permite decir que ellos son el nuevo fantasma que recorre Europa.

Hay un elemento que me resulta interesantísimo y fascinante. Nunca sabemos hasta qué punto la extrema derecha triunfa en esa Valencia que se nos presenta. No sabemos medir el alcance del fenómeno que esta mujer representa, como digo la película gira toda en torno al discurso de Marina. A su contenido, sí, pero sobre todo al texto. En cualquier caso la película nunca permitirá que podamos ver en ella una especie de mesías. Se le pone al lado a un personaje mucho más terrenal, al que es una maravilla ver en pantalla. Un vestuario sobrio, una figura calmada, altísima, con gran presencia en el escenario: se le pone al lado a Jorge Picó. Es el escritor del texto y es quien va guiando a Marina a la hora de interpretarlo. Hay momentos en los que están más distanciados, pero hay otros, juntos apoyados en el piano, en los que podemos ver la cara de Marina y vemos la espalda de Jorge. Lo delicioso de este momento es que vemos el titiritero. No es que Marina esté exactamente recibiendo clase de interpretación (no por lo menos en esta escena); es que podemos ver cómo ella es quien recita el texto, ella puede estar todo lo convencida de ese ideario, pero todo el efectismo del discurso lo lleva un profesional en la materia.

Jorge Picó tiene un momento muy fascinante en el que la cámara está fija enfocando el fondo negro del escenario. Como el formato de la película es 4:3, no podemos distinguir bien dónde termina el cuadro y empiezan las franjas negras de la pantalla. Por ello es muy divertido ver cómo aparece una figura como Jorge, tan opuesta estéticamente a Marina, por el mismo lado del cuadro por el que ella acaba de desaparecer y recitando la continuación del texto que ella está diciendo.

Con respecto a las ideas que se plantean la verdad es que no están expuestas con mucha profundidad o no en toda su complejidad. La premisa de la película no exige este tratamiento. Pero sí están expuestas sin grandes delirios, apelando a sentimientos pero nunca visceralmente. Se insiste mucho en que la derecha simplemente tiene una forma de ver el mundo basada en la naturaleza. Casi diría que el énfasis que Claudia Faci hace en la palabra natural me parece demasiado subrayado en ocasiones.

Principalmente se trata el tema de la inmigración, de la redistribución social y del feminismo. Hay otros temas típicos de la derecha y que aquí sólo están sugeridos. De esa manera se puede permitir que ella declare a su nosotros como pro vida sin necesidad de escribir el texto complicado alrededor de este asunto. Sí me gusta que use la palabra nosotros porque de esta manera se muestra que la famosa confrontación social que tanto se acusa a la izquierda de generar, tiene una causa identitaria al otro lado del espectro político. Ella se reclama como representante de la clase trabajadora. Nunca expresado así ¡por Dios! En su lugar apela más al discurso de la España que madruga. Después veremos un montaje de esos esforzados trabajadores a los que ella dice representar siendo totalmente ajenos a ese espectáculo político. Por ser justos con la verdad, la izquierda también tiende a presentarse como la solución a los problemas de la clase obrera mientras ésta se distancia más y más de esa clase política.

Quizás el momento en el que más nos cansamos de la película sea aquel de la fábula. El típico ejemplo de que la solidaridad es caridad obligada. Se apela a narrativas de cigarras y de hormigas. No lo he cronometrado, es posible que pase más tiempo hablando de inmigración que de este asunto. Pero el tema de la fábula es algo estanco. Somos conscientes de que estamos en una narración y sabemos más o menos cómo va a acabar. Además la luz y la dinámica sobre el escenario está muy diferenciado cuando cuenta el cuento del resto del discurso. Por último hay una breve interrupción en esta narración por lo que todo esto se alarga. Sí, tenemos algo muy distinto al resto de la película, que hay interpretación gestual, hay cambio de personajes…

La película termina con un apoteosis que revela el carácter fascista escondido detrás de la reacción que solo reivindica cosas naturales. Es divertido que el piano de repente evoque “El novio de la muerte”. También me gusta que se reivindique como un movimiento ofensivo. De igual modo que me gustó aquel plano en el que Marina va en coche, unos peatones la reconocen y la llaman fascista. Lo que hace el conductor es bajarse del coche para amenazar violentamente a los transeúntes. Es paradójico que se acabe gritando ese ¡Viva la muerte! cuando se ha incluido una soflama provida en el discurso previo.

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L’AMOUR FOU

Dir.: Jacques Rivette

1969

255 min.

Extenuante. Hay muchísimo diálogo que reproduce el texto de la obra de teatro que están ensayando. El momento en el que he decidido dejar de leer los subtítulos mientras estuvieran leyendo el guión ha sido un descanso total. Estas frases son un ruido a veces de fondo mientras el protagonista luchas con sus pensamientos interiores. Nunca se dirá nada de Pirro y compañía relevante para la película. Supongo que así empatizamos con la sensación de estar perdiendo el tiempo.

La mujer en casa volviéndose loca me hace pensar, aunque sea una película muy distinta, en “Repulsión (1965)”. Vemos la relación de pareja como una experiencia tortuosa. Que ocasionalmente puede ser lúdica. En un punto de la película muy avanzado, en el que mi aguante ya estaba diezmado, la pareja se encierra en casa y destrozan su piso entre carcajadas. Una forma de olvidarse del mundo y de entregarse al disfrute de la pareja. Cada vez que se hace una elipsis es porque van a desvestirse para acostarse.

Pero este entregarse al disfrute parece un oasis en el letargo de celos, rechazo, incomunicación, amenazas… Ella repite de cuando en cuando que se va a ir de casa, una decisión que habría estado totalmente justificada. Incluso a él le convenía dejar a una pareja que le apunta con una pistola o que juega con un clavo cerca de su ojo mientras duerme. Él le es infiel con la misma actriz que sustituye a ella en la obra de teatro: una guapísima Josée Destoop. Como respuesta, ella empieza a llamar a todos los amigos a los que hace tiempo que no ve, buscando a quien tenga un rato libre para echar un polvo. Lo cierto es que el tipo al que finalmente encuentra solo nos genera rechazo, pero no más que el que le genera a ella.

Los ensayos los graba un equipo que realiza un documental acerca del montaje teatral. Las declaraciones del director a cámara me hacen pensar en “La noche americana (1973)”. Las grabaciones que realiza este equipo a veces se cuelan en el montaje. Entonces el sonido es más ruidoso y la imagen pierde contraste, se vuelve más gris. La fotografía de estos planos me recordaba a la de “Sombras (1959)”. Es curioso el complemento perenne del director teatral: cuidadosamente se cuelga unas gafas de las orejas, con los cristales apuntando hacia el suelo y pegados a su barbilla. Nunca las usará para mirar nada a través de ellas.

Todo el mundo fuma una barbaridad. No es que lo hagan compulsivamente. Más bien es algo mecánico, por tener las manos ocupadas. El protagonista además apura los cigarrillos hasta que debe sujetarlos con cuidado para no quemarse. Cada vez que vemos la mesa en la que ensayan está repleta de botellas de Coca-Cola vacías. En un momento dado se usan estas botellas de para emitir ruidos entre frase y frase de la obra de teatro. Esta idea alcanza su culminación en el ensayo general. Ahí hay alguien en un rincón del escenario encargado de toda una serie de instrumentos de percusión con los que generar una atmósfera etérea y algo pretenciosa.

El momento exacto en el que se cortan las escenas muchas veces parece arbitrario. Algo marca de la casa en la Nouvelle vague. Pero en este caso adquiere un cariz muy radical porque cada nueva escena cae como la confirmación de que todavía no podemos abandonar la sala. Se usan carteles de fondo negro en el que se nos indica qué día es. Un dato que nos da igual. Pero si hay un nuevo día, nos quedan unas cuantas escenas más. No sabemos qué hechos son determinantes para la relación. Una tentativa de suicidio se resuelve como si fuera un episodio más de su vida conyugal. Eso hace que estemos perdido en la progresión de la trama. Podemos sospechar que el final de la película llegará (o no) con la ruptura de la pareja. Pero nos es imposible saber cuándo se precipitarán estos acontecimientos. Solo avanzamos por escenas y más escenas.

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YO ANDUVE CON UN ZOMBIE

Dir.: Jacques Tourneur

1943

69 min.

De igual forma que tiene características del cine de serie B, tiene algunas imágenes muy potentes. Con sensibilidad artística. De lo primero tenemos el esquema clásico de la chica de cierta inocencia que llega a un lugar donde suceden hechos paranormales. Hay un cierto encorsetamiento en las escenas. No pueden disimular que están rodadas en un plató. Así por ejemplo es bastante fascinante el primer encuentro con Carrefour (nombre que hoy en día quizás no atemoriza como quisiera). Mientras que esa cabeza funciona a la perfección, incluso el montaje de ver los pies y después su cara es efectivo, no podemos dejar de percibir esas cañas altas como tremendamente artificiales. Nada que ver con lo conseguido que estaba el campo denso en “Onibaba (1964)”.

El monstruo de nuestra película funciona bien siempre. Su silueta es potente. Estilizada, de hombros anchos. Aunque tenga una expresividad corporal muy distinta, me hace pensar en Cesare en “El gabinete del doctor Caligari (1920)”. Sus andares son elegantes a pesar de que se nos muestre cómo arrastra los pies por la arena. Percibimos una fuerza sobrehumana a pesar de que nunca se ejerza. Los ojos pintados sobre los párpados generan un efecto maravilloso. Me gusta mucho el allanamiento de morada. Se acerca a nuestra protagonista inexorable. Esto está rodado sin apenas ningún sonido. No hay gritos de terror. La cámara aguanta fría este rostro acercándose más y más. Saliendo de foco. No es el único momento en el que la acción no está perfectamente a foco, pero en esta ocasión es así buscando un efecto.

Hay una especie de resolución de la trama que nunca me interesa demasiado. Ni termino de enterarme bien por qué la policía investiga nada, ni entiendo qué tiene que confesar la madre… Es la típica explicación que un personaje debe decir de palabra para resolver todo. Pero en este caso yo diría que tampoco hay un misterio como tal que nos haya mantenido en vilo. Nos ha interesado mucho todo el juego del vudú, que no necesita resolución ninguna.

Las imágenes de esta fiesta tradicional esotérica también parece muy alejada de las largas parrafadas que se dicen en la casa de los aristócratas para hacer avanzar la trama. El sonido te atrapa, el baile te convence del trace en el que se encuentran los participantes. Hay un hombre que baila con espadas, de ropa ceñida y negra, que hace unos movimientos muy misteriosos. Hay otras mujeres que sacuden su cuerpo con movimientos eléctricos casi como los que veíamos en “Orfeo negro (1959)”.

En cuanto a la luz hay un poco de todo. Hay momentos en los que las sombras se usan muy bien. Pienso en la primera interacción con la mujer zombi. En esta escena no le veremos el rostro con claridad pero su aspecto resulta muy cadavérico. Su delgadez, cuando ya la veamos bien iluminada, no es nada escandalosa. No tiene unas facciones que por sí solas puedan provocar el efecto de esa primera vez.

Hay sombras en el exterior proyectadas por las plantas del jardín que dificultan la iluminación de alguna escena, pero son las menos. Lo que sí será una constante en las estancias de esa casa son las sombras horizontales de las cortinas venecianas, como la oscura escena de “Casablanca (1942)”. En algún momento las sombras se vuelven duras, nunca tanto como la famosa carrera en “El proceso (1962)”. Hay una conversación entre la enfermera y ese trasunto de Vincent Price. Vemos las figuras humanas a contraluz y cuando la cámara nos muestra sus rostros de frente tienen una luz muy blanda que les proyecta finas líneas.

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VAMP

Dir.: Richard Wenk

1986

93 min.

Hay muchos momentos en los que percibo los estereotipos de la puesta en escena de un cine estadounidense. Los montajes para que alguien se salve en el último minuto, la clara diferenciación de escenas para que sean más maleables en montaje, los cambios de escenario que justifican que la trama cierre con los acontecimientos del anterior…

La estética de la película me gusta. Miento, no es la estética lo que me gusta; es la manera en la que se toma esta determinación y se mantiene de forma consistente en todo momento. Sí me gusta el diseño de los vampiros blancos sobre todo al contraponerlo con la oscuridad de Grace Jones.

El número que ella protagoniza en el escenario es increíble. De hecho la cámara no duda en prestar toda su atención, el ritmo de la película se detiene para mostrar este baile. Es muy llamativo cómo un sujetador tan mínimo es capaz de hacer su función cobertora. El erotismo de esta mujer es alucinante. Creo que en general los cuerpos de las mujeres de ese club obedecen a una estética algo anticuada. Lejos de la exuberancia actualmente imperante, vemos sobre todo torsos más bien esqueléticos. Cuando aparece una mujer con notablemente más carne resulta que es una mujer cuyo reclamo es su musculatura.

Me gusta mucho la secuencia de acontecimientos. No me gusta tanto el estereotipo al que obedece el chico que les proporciona el coche. Me resulta bastante cargante por lo artificial de este personaje a pesar de que me resulte cómico en alguna ocasión. No soy original si comparo esta película con “¡Jo, qué noche!”.

Lo que no soporto de ninguna manera es el preámbulo. Todo ese trozo de amigos planeando cómo entrar en la fraternidad, la primera conversación con el apéndice incómodo que les sale… Para rematar el cuadro, la introducción esta insoportable termina con una referencia a “El mago de Oz”.

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EL TREN

Dir.: John Frankenheimer

1964

133 min.

La primera mitad es inaudita. Hacen de todo con los trenes. Velocidades de vértigo, una iluminación dura, un sonido intenso, complots fastuosos con personas de toda Francia colaborando para desubicar a los nazis que tratan de llevar las obras de arte a Alemania. Es una gozada. No podemos creernos de ninguna de las maneras lo que vemos, pero nos lo pasamos tan bien con ese engranaje, que nada nos importa. A pesar de que Burt Lancaster acapara más minutos ante la cámara por ser el maquinista, no se pierde ni por un momento esa sensación de trabajo en equipo.

Todo esto se desmorona después del grandioso choque de trenes. La secuencia del transporte es larguísima. Este momento es un cierre perfecto. A partir de aquí se deshecha la acción y se pasa a adoptar un tono mucho más bélico y culmina en una secuencia casi sonrojante diseñada para que el protagonista tenga su dosis de heroísmo.

La secuencia final no desmonta toda la película, pero es cierto que es feísimo esa contraposición entre dos hombres que luchan por poseer unos cuadros. El nazi los reclama con argumentos elitistas. Que él ha alcanzado un estado de contemplación que le permite apreciar las obras de arte. Mientras tanto nuestro héroe repentinamente sanguinario los reclama o bien por el mero acto del heroísmo o bien por el discurso nacionalista en virtud del cual las obras de arte pertenecen a Francia. El legado que deja tan excelsa nación en la historia. Ambos son argumentos perversos. Por supuesto entendemos que, siendo la película estadounidense evidentemente se va a posicionar del lado del nacionalismo. Pero el único argumento con el que acalla al nazi es con una ráfaga de metralleta.

La acción está rodada espectacularmente y sin miedo al exceso. Por ejemplo hay un bombardeo aéreo a una estación. Todo lo que hay en el escenario explota. Nunca vemos aviones que perpetren ese bombardeo. Mejor así porque nadie creería que esas explosiones vienen del aire. Vemos explotar los vagones desde dentro. Todo se destroza sin mesura. Hay una máquina militar que me gusta mucho ver sobre los raíles. Una especie de tanque ferroviario.

Cuando la cámara debe mostrarnos cómo un personaje se mueve por un escenario hace unas acrobacias admirables. Por ejemplo vemos a un chaval salir por el tejado. No diré el tópico de que la cámara vuela, pero desde luego, escala con gran pericia. Igualmente está genial rodada la escena en la que unos nazis tratan de localizar a nuestro protagonista, que trata de ocultar que ha abandonado la habitación en la que se hospeda. Es una maravilla cómo se juega con la profundidad de campo para que veamos a los nazis acercarse mientras él, en primer término huye dentro del hostal.

Hay muchos planos en los que varios rostros en distintos términos deben ocupar todo el cuadro. Sobre todo es muy útil cuando tienes a un alto cargo dando órdenes y vemos detrás al subalterno encargado de ejecutarlas. Por el tipo de recinto que es la locomotora de un tren, es muy habitual que tengamos a todos sus ocupantes alineados y dan lugar a este tipo de composiciones en el cuadro.

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LA SUSTANCIA

Dir.: Coralie Fargeat

2024

140 min.

Digámoslo desde el principio: lynchiana. No en el sentido onírico habitual. El tema del doppelganger con mujeres en un mundo de fama, brillos, luces cámaras y palmeras remite inevitablemente a “Mulholland Drive (2001)”. Teniendo a Lynch como referente es difícil ver el monstruo deforme final, con esa boca torcida y esa cabeza abultada sin pensar en “El hombre elefante (1980)”. Aquel personaje nos generaba una compasión infinita. El ser que aquí vemos, a pesar de pecar de vanidad, no deja de percibirse como algo sintiente y, por tanto, doliente. Que reciba ese escarnio, no solo del público que le llama monstruo, sino también y principalmente, de la película resulta incómodo. No se puede perpetrar ese derroche de sangre y vísceras sin una mirada enormemente sádica a lo Ari Aster o Lanthimos.

El desnudo en esta película es una apuesta muy radical. Se permite mostrar dos cuerpos de un atractivo deslumbrante en escenas totalmente desagradables. Antes de que veamos a Demi Moore degradarse hemos podido ver su cuerpo llamativo ante una cámara que mira despacio, explícitamente. Mostrando cómo los detalles que ella considera que la afean no desmerecen ese cuerpo cuidado por cirujanos. En ese baño tan iluminado es difícil realzar las marcas en su piel. Será mucho más sencillo lograrlo en los pasillos oscuros y llenos de sombras.

Por narrativa cuando veamos el cuerpo de Margaret Qualley el deslumbramiento será total. Se muestran unos pechos esplendorosos, unos labios y dentadura perfectos, un culo de forma cincelada (ciertamente se perciben las poses forzadas de la actriz para realzar esta parte de su cuerpo). Es decir: antes de que nos adentremos en escenas sórdidas se nos convence de que estamos ante un cuerpo de diosa. Hay algo un poco tramposo aquí porque de alguna manera se nos trata de convencer de que recorremos su cuerpo entero. Sin embargo se evita mostrar lo que pueda llegar a evocar tejido cavernoso. Es decir: nunca se mostrarán explícitamente los genitales. Por la postura de una mujer de pie podría pasar relativamente desapercibido este truco, pero donde resulta bastante evidente es cuando ella se está retorciendo de dolor en el suelo. La cámara se pone a su altura, el punto de vista se arrastra. Sin embargo cámara y actriz tendrán mucho cuidado de colocarse para que nunca se llegue a ver su entrepierna.

Es valiente también que cuando el monstruo se presenta ante el público, haya mujeres hermosas a su alrededor con potencial erótico, mostrando los pechos. Sin embargo cuando la película se vuelve enormemente desagradable, con ese despertar casi de crustáceo, ahí se evita la desnudez. Siempre que ambos cuerpos se han intercambiado, estaban desnudas. Cuando la película busca escandalizar la apuesta se vuelca enteramente en lo gore, la sangre y la sordidez. Un desmadre así nos puede remitir a “Sangre en los labios (2024)”. Evidentemente los estándares de belleza que se manejaban en aquella están en las antípodas de esta. Pero es que la monstruosidad de aquella giganta buscaba aumentar su gloria. Aquí la arbitrariedad persigue ahondar en su degeneración.

La degeneración de Demi Moore al inicio es muy desagradable más que por la deformidad corporal, por la forma en la que debe arrastrarse. Una vez que se nos ha convencido de que ha perdido el cuerpo funcional, cuando la narrativa lo necesita, se podrá mover con ademanes de criaturilla, pero con una muestra de fuerza del todo inesperada para alguien de esa edad. He de decir que yo me alegro. Es decir: se plantea esa corporalidad para mostrar lo degradada que está y después pasa a convertirse casi en un abuelito entrañable. En el momento que la vemos calva y vestida, en vez de parecer una mujer totalmente demacrada, parece casi un hombre anciano casi diríamos hasta de buen ver.

No deja de ser interesante que la persona que busca una versión mejorada de sí misma realmente lo único que puede odiar de sí misma sea la edad. Ella sigue siendo bella. A la vez gracias y a pesar de las operaciones estéticas. Hay un componente edadista evidente en esta decisión. De hecho cuando la matriz se empieza a corromper a lo “El retrato de Dorian Gray” realmente lo que le ocurre, por lo menos al inicio, es que envejece.

Desde el primer momento que se explica la dinámica del juego ya nos vemos venir que se van a romper las reglas. Esto por un lado me da pereza, pero también agradezco que se haga rápidamente para entrar en el conflicto. En este juego de Doctor Jekyll y Mr. Hyde es un poco inverosímil que la joven, por muy encantada de sí misma que esté, desprecie a quien le permite mantenerse con vida.

La adicción que adquiere la chica joven por las agujas, la podredumbre y purulencia que aparece en la espalda de la matriz no puede sino recordarnos al brazo que veíamos en “Requiem por un sueño (2000)”. Película que ya habíamos evocado cuando vimos a la señora mayor, que espera 7 días para tener su dosis de juventud, pasarlos sentada delante del sofá. Esto nos resulta lamentable porque desperdicia su vida. Se ve expulsada de la vida pública. Su fama la henchía de orgullo. Al arrebatarle esto vemos que su vida es totalmente vacía. A la chica joven esto le escandaliza por los mismos motivos que le escandaliza todo: por vanidad. Se plantea la idea, que nunca se confirma, que el dejarse ir de la sexagenaria tendrá repercusiones en el físico de la joven. Esto tan solo ocurre en un desagradable sueño de la joven, pero, hasta donde sabemos, no es cierto. Entiendo que la chica joven puede sufrir los remordimientos de la mayor, pero por la información que recibimos, no debería tener mayores consecuencias. No puedo evitar sorprenderme de que una mujer estadounidense considere particularmente insana la cocina francesa.

En cuestión de género la película tiene una mirada misándrica. El personaje del productor es repulsivo. Esa forma de comer gambas es grotesca. No se trata solo de que la película sea explícita: es que la mirada de la cámara es muy directa. Mismamente la forma de morder el cigarro, cómo se consume el tabaco a lo “Carretera perdida (1997)” con el sonido muy intensificado, incluso cuando por fin lo apaga contra el cenicero de cristal. No es que cada una de estas acciones sea desagradable: es que la cámara lo mira directamente, con total claridad. Aunque no hay hombres estrictamente positivos, la relación de Sue con ellos será de objeto deseado. Ella está espectacular con su traje de cuero negro, se siente atractiva ante el motero que sube a su casa. Pero incluso ante el repulsivo vecino de enfrente ella disfruta su cara de atontado. Diría que el único momento en el que ella muestra algún tipo de reparo a un par de ojos masculinos que la devoren será cuando esté perdiendo los dientes y tema por su vida.

Es mirada imperturbable de la cámara la tenemos también en la escena en la que Sue cose la espalda de la matriz. No es algo particularmente desagradable. Antes de esta operación hemos visto agujas mucho más grandes. Lo que resulta desafiante es la claridad diáfana con la que se ve. El plano se alarga, se muestra cómo la carne se abulta al albergar la aguja. Eso se puede ver muy claramente en las primeras películas de Cronenberg como “Vinieron de dentro de… (1975)”. Ahí es claro que no hay cuerpos abiertos, que nada está bajo la piel. Según va perfeccionándose técnicamente y vemos más aberraciones se consiguen efectos más parecidos a los de esta película o “Titane (2021)”.

Hay un guiño a “El resplandor (1980)”, en la moqueta del estudio de grabación, que tiene algo de arbitraria. Tampoco es el único caso. Las luces y las llamas cuando se produce la activación son discordantes con la estética del resto de la película sin que obedezcan a nada.

Me gusta sin embargo cómo se permite crear ese espacio etéreo tras la pared del baño. Un rincón oscuro que me remite al lugar lleno de negrura que aparecía en “Under the skin (2013)”. Me gusta también cómo se permite deformar la ducha cuando la mujer mayor está asimilando su desgracia. Ahí la cámara asciende y asciende mostrando cuatro paredes de azulejo prescindiendo de la mampara de cristal para formar un profundo pozo.

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EL FERROVIARIO

Dir.: Pietro Germi

1956

118 min.

No es la tónica general, pero hay algunos planos en los que el escenario queda en penumbra y los elementos iluminados hacen un juego de claroscuros muy impactante.

Me gustan mucho los primeros momentos de la película en los que vemos cómo se prepara el atropello que desencadenará la decadencia del protagonista. El tren avanza a gran velocidad. El montaje es rápido. El cigarro del maquinista echa humo. Es frenético. Es un poco llamativo que el atropello se mantenga como punto de partida de la trama, cuando realmente la muerte de su nieto es el punto donde arranca la película. Además, dado que se termina en un día de Navidad, un año justo después de que desatienda el parto de su hija, tendría sentido que fuera este el punto sobre el que pivota todo.

Quizás lo que más chirría es la redención. Creo que la única excusa que tiene es el espíritu navideño. Como que todos los conocidos de este hombre conmovidos por el calendario decidan hacer las paces con él el mismo día. Lo cierto es que, salvo la humildad de ir a visitarles al bar de la cooperativa no hace nada para reconstruir su vida. Él no pide perdón a nadie, no hace el esfuerzo por hablar con sus hijos…

Nada permitía presagiarlo, pero el niño no me ha caído mal. Creo que la voz en off con la que narra algunos fragmentos de la historia le aportan una cierta madurez que me hace simpatizar con él. Quizás en los momentos en los que las desgracias se acumulan, se tira de su visión inocente para apelar al tópico de que los mayores se meten en conflictos que los niños no entienden. En este caso se sostiene muy poco. Están muy claras las irresponsabilidades del padre, sus pretensiones de controlar todo lo que sucede en la familia.

A pesar de todo, el padre me ha caído muy simpático.

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MEGALÓPOLIS

Dir.: Francis Ford Coppola

2024

138 min.

Es agotadora. Es un cúmulo de cosas. Eso da una sensación deslavazada. Pero además de eso tiene una estética muy fuerte estéticamente: unos colores dorados muy cansados y, quizás lo más fatigoso, el frenético montaje. Los cortes dentro de las escenas son rápidos, pero además hay escenas que se despachan con una duración arbitraria. Incluso en algún momento se rompe el eje de la cámara.

No hay un esfuerzo por hacer que las escenas por ordenador luzcan realistas. Hay una subida por un ascensor en la fachada de un edificio con un croma lamentable y con una iluminación terrorífica. Hay muchas escenas con luz de contra. Una iluminación que recuerda a la que tenían en “Barbie (2023)”. Ocurre que la película no es tan irreal como “Sin City (2005)”. No tiene esos filtros que amalgamen imagen real y por ordenador.

El paralelismo entre la Roma imperial y Estados Unidos es imposible de aceptar. Por ejemplo el discurso de la decadencia moral aparte de sonar manido, no parece que pronostique ninguna caída de ninguna época cuando el desenfreno que aquí se muestra remite a las orgías del Hollywood de hace más de un siglo que retrata “Babylon (2022)”. Establecer el vínculo entra ambas películas es muy inmediato aunque solo sea por los mismos colores dorados. Un poco en la misma línea de querer hacer películas epatantes podemos señalar las recientes entregas de Mad Max, especialmente “Mad Max: Furia en la carretera (2015)”.

El personaje de Adam Driver como utopista tecnológico nos puede recordar a Elon Musk. Su megalomanía es ciertamente difícil de percibir. Más que alguien con un proyecto gigantesco, parece una especie de mago. Alguien que ha accedido a una tecnología infinitamente superior. Esta idea está planteada con mucha inconcreción. Ha creado algo que para el tiempo, pero que controla el espacio… No hay Dios que lo entienda. Por ello digo que no parece tanto alguien que luche por conseguir sus objetivos. Nunca tenemos esa sensación de “Fitzcarraldo (1982)”.

En aquella película se enfrentaba violentamente la burla de alguien con grandes pulsiones de grandeza contra el hecho de que la producción cinematográfica de Herzog tenía que llevar a cabo los delirios de su protagonista para que se pudiera recrear ante la cámara. Pero esta película tiene tanto croma, es todo tan falso. Lo percibimos todo tan de plató, que esa grandeza no termina de epatar. Me refiero a la producción, porque la obra en sí misma sí tiene esta vocación de ir embalada y sin frenos. Una aceptación de cualquier idea o recurso que a Coppola se le haya ocurrido. Imagen partida, entiendo que con intención de ser proyectada en tres pantallas al estilo de Abel Gance en “Napoleón (1927)”. Pero, insisto, utilizada con una arbitrariedad pasmosa.

Del mismo modo que la famosa escena de Adam Driver hablando con una persona que se dirige a la pantalla. Obviamente en el pase al que yo asistí no hubo nadie leyendo ese texto. Pero si ese actor debe decir las palabras a las cuales contesta Adam Driver, es una propuesta formal radical al servicio de la nada más absoluta. El cuadro, sin sentido, se vuelve pequeño. Quizás solo sea para que podamos reconocer más fácilmente que algo raro está pasando ahí. La escena que tanto boato arrastra es ¡una rueda de prensa! Este es el hecho extraordinario para el que Coppola ha necesitado reinventar el lenguaje audiovisual.

Hay una ligera sensación de “Fellini, ocho y medio”. Se ha hecho traer un poco de todo. Una estética que puede recordar a “El gran Gatsby”, pero un futurismo que no nos deja nunca reconocer cuán lejano pretende ser. Por supuesto que vengan los romanos. No sólo la parte cortesana en la que hay traiciones, seducciones y asesinatos. Que vengan los romanos con sus carreras de cuádrigas. Antes he mencionado que la película tiene aspecto de plató. Las carreras de caballos son reales, pero hay algo tan artificial en lo que vemos que a pesar de percibir el gasto en la producción, ello no se traduce en las grandísimas imágenes de “Ben-Hur (1959)”.

En esta parte del circo será donde ocurran las locuras que más me interesan. Hay un elemento extrañísimo: unos payasos saltimbanquis. Es un delirio absoluto. Asistimos a este grupo de personas nosotros, pero bien pudiera ser que no fueran diegéticos. Nadie interactúa con ellos, no se recoge nunca este elemento que acontece sobre un croma obsceno. La película en este segmento no se decide a representar un circo: se decide a coinvertirse en uno. Es que toda esta locura desenfrenada después no tendrá elementos estéticos con que rimar cuando la acción se traslade a la calle, al mundo real.

Puede que el paralelismo se me haya ocurrido solo por el protagonista. Pero he pensado en “Annette (2021)”. Hay un gusto por explicitar la narración. Su chófer de repente es una voz en off... También hay una asunción de su propia espectacularidad cuando Adan Driver empieza a drogarse. Se abraza la pantomima. Desata un histrionismo que me resulta muy divertido de ver. Parece que Coppola quería reproducir lo que vio en “Doctor Extraño (2016)” o, con mejor reputación “Todo a la vez en todas partes (2022)”. Aquí el montaje endiablado sí está al servicio de la situación. Nunca será algo pesadillesco como “Climax (2018)”. Por no abandonar a Leos Carax, podemos señalar su despliegue de elementos deslabazados en “Holy Motors (2012)”. Pero aquella película no trataba de contarnos una trama tan intermitente como los enredos palaciegos de esta. Pero por ejemplo me ha gustado cómo se decide que las estatuas que representan los grandes mitos de la antigüedad de esa civilización cobren vida. Con unos efectos correctos, pero sin que sean apabullantes, se muestran agotados.

Ese diálogo con el pasado es una constante. El protagonista obsesionado con alguien de su pasado cuando tiene todas sus esperanzas puestas en el futuro no es una idea particularmente original y tampoco se la explota muy bien. Él tiene visiones del pasado de su exmujer. Digamos que es una relación con el pasado como la que podrían tener los protagonistas de “Interstellar (2014)” u “Origen (2010)”. Se remata con una especie de canto de esperanza en los niños nuevos que nacen. Este es el final de la película y es un momento muy torpe. No hay nada interesante en ese discurso y la imagen de todos los protagonistas en picado sobre un suelo transparente es feísima. Entiendo que se abandone la película con la sensación de que se ha asistido a un despropósito.

Mencionemos algún elemento más que me ha gustado. Cuando caen unas bombas, creo que procedentes de un satélite soviético, se proyecta sobre los edificios las sombras de los ciudadanos aterrorizados. Unas sombras gigantes e imposibles.

También me ha gustado una mención en un titular de periódico a Hitchcock. Bastante cogido con pinzas. En un momento en el que un personaje resulta que recopila recortes de prensa oportunamente para que se facilite la narración. Aquí de nuevo el problema: ¿qué clase de futuro es este en el que la gente aún compra periódicos? A Hitchcock lo volveremos a recordar cuando una figura femenina aparezca como cabeza giratoria, remitiendo a “Vértigo (1958)” o, por buscar un referente femenino, “Carretera perdida (1997)”.

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EL LUGAR SIN LÍMITES

Dir.: Arturo Ripstein

1978

110 min.

Aunque se le reconoce una potente estética a la travesti Manuela, su personaje es bastante simple en su relación con los hombres. Se deja arrastrar por la atracción que le produce Pancho. Es un ser bastante mequetrefe, infiel, incapaz de pagar sus deudas. Aún así a Manuela le gusta porque hace tiempo abusó de ella. Esa violencia es la que le interesa y la que le impide alejarse de este hombre. El baile con el que finalmente le seduce es muy entretenido de ver. No diré que sea excelso, pero dado la desnudez que todas las escenas, se le permite brillar mucho. Casi nunca vemos en pantalla algo que llame poderosamente la atención. Los dos grandes momentos son aquellos en los que baila Manuela.

Cuando suena “La leyenda del beso” me gusta mucho el poderío que ella tiene. La cámara la registra desde abajo. Un ángulo muy distinto al que se adoptaba cuando ella baila el día de la elección de Don Alejo. Ella se come la escena hasta tal punto que nos olvidamos del bobo que babea por ella sentado en una silla. Es difícil dejarse llevar por la estética de su baile cuando nos acordamos de que segundos antes Manuela ha presenciado cómo Pancho trataba de abusar de su hija, la Japonesita. Manuela seduce a Pancho, pero no lo hace con intenciones ocultas vengativas, es una seducción genuina. Supongo que simplemente es algo achacable a la antigüedad de la película. De hecho la actitud de la Japonesita también nos llama mucho la atención.

Es curiosa la relación que ese pueblo tiene con Manuela. Por algún motivo el cacique Alejo siente simpatía hacia ella. Hasta bromea con ella acerca de si se acostaría con él o no. Él asegura que no le gustan los hombres, pero le regala a la matrona del burdel la casa a cambio de que ella se acueste con Manuela. Espectáculo que él se dedica a vigilar a escondidas. Es curioso en esta escena que cuando Manuela termina su relación sexual ejerciendo de parte activa, de repente muestra una actitud masculina que no veremos en ningún otro momento de la película.

Es curiosa la sorpresa que se lleva el cuñado de Pancho cuando éste se deja besar por Manuela. Es evidente que Pancho está loco por ella. No sé por qué el otro tipo considera todo perfectamente aceptable hasta que se consuma lo inevitable.

Con respecto al resto de la película es algo lenta… Entiendo que algo de esto deberá ser buscado ya que toda la trama es la espera de las mujeres del prostíbulo a que esa noche llegue Pancho. Casi siempre lo único que me entretiene es el elegante amaneramiento de Manuela.

A Alejo también me gusta verle en pantalla. Me gusta cómo apenas se asoma entre su sombrero y su bigote. Una lástima que tanta parte del tiempo esté resolviendo su problema de las deudas con Pancho, una trama que me suscita tan poco interés.

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MONSTRUO

Dir.: Hirokazu Koreeda

2023

126 min.

Comienza insinuando cosas muy oscuras. Curiosamente al final, cuando la historia se vuelve totalmente trágica, la escena es luminosa y bucólica. Sabemos lo tétricos que son los japoneses en ocasiones y no me extrañaba nada que todas las locuras de Minato acabaran por confirmarse; sobre todo al acordarme de “Confessions (2010)”.

De alguna manera la parte oscura del personaje más ingenuo y cándido es la que permite una empatía. A Yori, el niño más pequeño de la clase le maltratan y siempre tiene un mundo interior en el que evadirse. En general me da mucha rabia verle. Es precisamente su piromanía y la extrema violencia doméstica que sufre lo que me permite no despreciarlo. Como un aura misteriosa que me permite comprender que Minato lo encuentre atractivo.

Hay alguna ocasión en la que me da mucha pereza volver a ver la misma historia en este juego a lo “Rashomon”. Pero no dura mucho. En general es muy interesante porque apenas se aporta información nueva. Quizás el detalle fundamental que cambia realmente nuestra percepción de lo que ocurrió fuera el golpe que el profesor da sin querer a Minato. El resto de cosas que se nos explican tiene que ver con la intencionalidad de los personajes; con entender su situación. 

La interpretación de todo el mundo en las entrevistas de Saori con el equipo directivo del colegio es muy interesante. Me gusta mucho cómo se acusa a la fría directora de ser inhumana y su respuesta la tiene que leer en unas notas que le han escrito para la ocasión. Me gusta mucho cómo la madre se enfrenta a un muro inquebrantable de personas que no parecen entender su preocupación, algo casi kafkiano.

La contraparte la vemos en la sala de profesores, con ajetreo, gente pensando en cómo salir de esa… La incomunicación es un tema muy interesante en este punto. Cómo lo que haya ocurrido no importa, sólo se busca no alarmar más a la madre. Igualmente aunque sus compañeros creen que el profesor es inocente, le repiten que no sonría porque parece inquietante. En esta parte la historia me recuerda un poco a “La caza (2012)”. Como tal, no me interesa demasiado.

Me gusta que los cambios de perspectiva que explican cosas que antes sólo se habían insinuado no se presentan como una gran revelación. Más bien como guiños a secuencias anteriores. Por ejemplo, la directora se ocupa de que la madre pueda ver la foto de sus nietos para que así ella parezca más humana con los niños. Esto después sabremos que tiene que ver con un accidente mortal que ella tuvo con el coche. Y también veremos que la madre tira sin querer esta foto al suelo. Pero nunca son piezas encajando como si fuera Nolan.

En este juego lo que más me gusta es la escena en la que el profesor sube descalzo al tejado de la escuela. Mirando al infinito se escuchan unos sonidos abstractos. En la siguiente iteración de la historia veremos a Minato y la directora soplando los secretos que les corroen en un trombón y una trompa. Me resulta mucho más evocadora la primera vez que la segunda, con explicación factual. Pero alabo que el punto de vista no se vuelva de nuevo al profesor para romper la magia de la escena que ya habíamos visto.

El título de la película nos mantiene siempre alerta acerca de quién será ese ser tan malo. Tiene la ambigüedad en la que monstruoso es todo aquel que la sociedad censura. Pero realmente creo que hay un ser al que nunca se concede nada de bondad: el padre de Yori. Pega a su hijo, lo insulta, es controlador y frecuenta locales de alterne.

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LA CASA LOBO

Dir.: Joaquín Cociña

2018

75 min.

La premisa es sugerente, sobre todo por el juego meta de convertir a los productores de la película en los restauradores de un ficticio metraje. Pero la técnica de la película es arrolladora. Se percibe una gran cantidad de trabajo y después un gran cuidado en el montaje. Hay un cuidado muy llamativo para los imperceptibles efectos que se consiguen. Por ejemplo a medida que las velas se consumen, crecen. No se sustituyen de un fotograma a otro, sino que, de la misma manera que se anima de manera natural su disminución de tamaño, su recuperación también está animada. Sólo que este proceso de regeneración entiendo que lleva infinitamente más trabajo.

La propia técnica adquiere protagonismo con el diseño de sonido. A veces escuchamos el papel del que están hechos los personajes. En otra ocasión en la que la diégesis es silenciosa, tan sólo se escucha ruido ambiente, escuchamos por encima un sonido líquido. Este sonido pretende acompañar a la pintura que se mueve por las paredes. En otra ocasión la cámara avanza a medida que aparece un camino de velas. Cada vez que aparece una de estas velas (y son muchas) un pequeño sonido la acompaña.

El hecho de que los seres animados estén hechos de papel maché los convierte en delicados: los muñecos se rompen. Podemos ver cómo su propia carne se regenera. La carne colabora entonces a generar la sordidez de la película. De nuevo no se trata simplemente de disimular los defectos de la técnica. Las roturas de los muñecos no se arreglan de un fotograma al siguiente, esta regeneración también está animada.

Cuando la animación se trata de pintura, no de stop motion, recuerda en cierto sentido a “Loving Vincent (2017)”. Aquella era mucho más pulcra en el estilo. Pero igualmente tenía un rasgo muy único de esta técnica: lo que está dibujado deja rastro al moverse. En esta ocasión además podemos percibir cómo pintar las paredes del estudio deja un reguero de churretones de pintura por el suelo. Cómo los ojos dejan caer gotas de pintura que colaboran en un aspecto tétrico. Quizás el momento en el que la pintura revela del todo su virtuosismo es aquel en el que la estancia está a oscuras: toda está pintada de negro menos un círculo que se desplaza emulando el haz de luz de una linterna. Esto es una maravilla porque este área iluminada va y viene. Es decir, la misma región del escenario se pinta de negro y de vuelta al color varias veces.

El trabajo con el papel maché nos deja la constatación de que las figuras se sujetan con celo mostrándolo sin pudor. La vibración de todo le da una vivacidad que nos hace pensar en los elogios que recibió la animación de “King Kong (1933)”. Me gusta que percibimos cómo el suelo ha sido pisado y recolocado. Esta técnica se permite las libertades de perder por completo las proporciones, hasta llegar a una imagen bastante poderosa en la que el personaje pierde su cuerpo y se convierte una cabeza, como tirada en el escenario. Algunas manos circunstanciales completan su corporeidad.

La voz narradora es extraña. La mayor parte de las veces no me interesa demasiado. Se repiten algunas frases con voz tenue, a veces a esta vos amable la dobla por encima alguna más inquietante. Entiendo el desasosiego que trata de transmitir la conjunción del acento alemán, chileno y los textos propios de las fábulas, pero creo que no llega a conseguir cosas interesantes.

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PRIMOS

Dir.: Daniel Sánchez Arévalo

2011

97 min.

Naíf, es cierto. Pero con unos diálogos muy bien escritos. La mayoría de personajes muy bien interpretados. Un guión con el típico punto de inflexión vital al reencontrarse con los recuerdos de cuando eran jóvenes. Pero se evitan los conflictos. No hay nada problematizado. Si el tipo aparece después de años sin dar señales de vida ella accede sin problema a retomar una relación carnal. Todo fluye. Ellos no tienen planes ingenuos que por su propia torpeza queden desbaratados.

Los tres primos parecen nacidos para esos papeles. Cuando vemos a Adrián Lastra, el tuerto con traumas de la Guerra de Irak no podemos evitar acordarnos de la persona drogadísima en “Un funeral de muerte (2007)”. Aunque solo sea por ese correr maníaco vestido con una chaqueta de frac. Pero lo cierto es que tanto la construcción del personaje como la interpretación son una maravilla. No nos reímos de él por estar desequilibrado. Es una persona que lo está pasando mal y este sufrimiento no es el motivo de burla. Sí hay escarnio hacia las frases que dice, pero creo que se le trata con mucho cariño. Me resulta muy emocionante cuando ese personaje apocado se ve en un video de hace diez años en el que se mueve con total desparpajo en un escenario en las fiestas del pueblo (—¡Pareces otro! —Es que era otro.)

Me gustan mucho también las frases cortadas y los derrumbes instantáneos de Quim Gutierrez. Creo que es un rasgo del personaje que no está exagerado, que no se abuse de ello, interpretado soberbiamente. Cómico pero sin que sea una tontería. Sí: el punto de presentación del personaje da un poco de rabia porque por culpa de su inmadurez hace que toda su familia, invitada a su truncada boda, tenga que tragarse un discurso quejicoso. Pero no es la tónica general de este personaje. Es responsable dentro de su indecisión.

La pareja que hacen Antonio de la Torre y Clara Lago es quizás lo que peor funciona de la película. Es una situación que me parece recrudecida artificialmente. Aparte de eso quizás sean los actores donde se percibe mayor diferencia a nivel interpretativo. No sé exactamente por qué, pero el alcohólico me funciona cada vez menos conforme avanza la película. El rasgo suyo de responder correcto cada vez me lo creo menos. Me parece que si bien cuando le vemos tirarse por primera vez al mar es muy cómico (—¿Dónde vives? —En el mar.), cada vez se usa este recurso de manera más gratuita. Casi como si se confiara en su repetición para hacer todo el trabajo.

Adherido a estos personajes está Raúl Arévalo. Quizás sea de los pocos personajes que puede caernos mal. De los primos, es el único que tiene intenciones dudosas. Claro, no puede nunca ser el blanco de los juicios morales de los espectadores porque está la terribilísimamente malvada Toña, quien tortura psicológicamente a su paciente. En cualquier caso aunque Raúl Arévalo nos resulte simpático durante casi toda la película la escena en el prostíbulo se convierte en alguien extremadamente casposo.

Inma Cuesta es una gozada verla en la pantalla. Está siempre guapísima. Se la ilumina para que así la veamos. Es un personaje de infinito cariño. Su rostro siempre recibe luces cálidas, luz blanda. Insisto, realiza muchas acciones gracias a que no se problematiza nada de lo que ocurre. Pero es de una finura la frase con la que se despide de su pretendiente: Las cosas que dije que no sentía no las sentía de verdad porque no me ha dado tiempo a sentirlas.

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